Цивилизация
Крэнко, возглавивший Штутгартский балет за четыре года до постановки «Онегина», давно мечтал обратиться к пушкинскому сюжету — с тех пор, как, живя еще в Англии, поставил танцы в опере «Евгений Онегин». Хореографу казалось, что трудно найти историю, более подходящую для переложения на классический танцевальный язык.
Вначале танцуют крестьяне, затем — на дне рождения Татьяны — средний класс и, наконец, в последнем акте — бал аристократов.
А в середине всего этого — тщательно разработанный па-де-катр (четверка главных героев), который делает сюжет, говорил Крэнко. Со стороны уроженца Южной Африки обращение к Пушкину было мужественным поступком. Конечно, его европейская аудитория мало что понимала в наших реалиях. Но все равно, создавая русский спектакль, Крэнко обрек себя на суровую критику. Во время гастролей Штутгартского балета в Америке постановку ругал Баланчин, а за ним — американские обозреватели. Бывший житель Петербурга не простил автору «Онегина» использования музыкальной нарезки из Чайковского, в которой не оказалось ничего из одноименной оперы, не принял бурных танцев с акробатическими поддержками, не приличествующими, по мнению Баланчина, русским дворянам первой трети XIX века.
Начало спектакля скрыто за занавесом, на котором вышит вензель «Е.О.» — тот самый, что Татьяна, как известно, рисовала пальцем на стекле. Публике открывается сельская усадьба в березках.
Татьяна, лежа на животе, читает очередной роман. Ольга забирается ногами на стул, чтоб примерить платье.
Ленский в светлом, по приезде, порхая в арабесках, бросается к невесте. Элегантный Онегин, с ног до головы в черном, неторопливо прохаживается с Татьяной, оглядывая деревенских аборигенов и задрав аристократический подбородок. Дуэт первой пары (единение счастливых душ) разительно отличается от дуэта второй (ее ошеломление и его пресыщенность): Крэнко именно в парах показывает максимальное мастерство постановщика. Будет красивая сцена сна Татьяны: в большом зеркале она видит зеркальный призрак Онегина, который — в сладких грезах девицы — сменит благопристойность на ухаживание с поцелуями в шею. Простецкий бал в деревне, как и раут в городе, проходит на фоне громадных дырчатых занавесок:
сценограф балета Юрген Розе, видимо, думал, что русские везде вешают плетеные кружева.
Перед ухаживанием за Ольгой Онегин рвет татьянино письмо в клочки и, отделяясь от вальсирующих обывателей, злобно раскладывает карточный пасьянс. Вспыльчивый Ленский хлещет бывшего друга по щекам. Тут же бродит заимствованный из оперы Чайковского князь Гремин, у Крэнко — давний друг семьи Лариных. Перед дуэлью Ленский танцует вариацию — аналог арии «куда, куда вы удалились».
Дуэлянтов пытаются разнять рыдающие сестры Ларины, в черных платках прибежавшие на место сражения. Зал в особняке финального бала обит красным бархатом. И в красном платье, выделяющем Татьяну из белого окружения, она явится внезапно очарованному Онегину, станцевав перед этим психологически точный дуэт с мужем: ее уважительное безразличие и его целенаправленная влюбленность.
Финал балета закольцовывает историю: теперь уже княгиня Гремина, отказываясь от любви, обнажает главное — конфликт несоответствий.
Танец героев, наглядно построенный по схеме «я у ваших ног и готов вознести вас до небес» (это лексика Онегина) и ответной мольбе Татьяны («вы мне тяжелая обуза ныне, хотя я вас еще люблю»), полон чудных пластических находок.
Артисты Большого театра, без сомнения, перечитывали Пушкина перед премьерой, а также внимательно слушали репетиторов Фонда Крэнко, которые подготовили все составы. Нина Капцова (Татьяна) и Кристина Кретова (Ольга) соответствовали стереотипам своих героинь: одна дика, печальна, молчалива, другая – как поцелуй любви, мила. Руслан Скворцов (Онегин) щеголял байронизмом, Артем Овчаренко (Ленский) очаровывал беспечной улыбкой и пугал внезапной остервенелостью. Мелкие помарки в танце, свойственные обоим исполнителям, не сильно повлияли на впечатление. Совсем другим был спектакль, в котором партии Татьяны и Онегина исполняли Диана Вишнева и премьер Американского театра балета Марсело Гомес. Оба обладают вулканическим темпераментом, который не спрячешь за общепринятыми трактовками хрестоматийных образов. Куда подевалась милая старомодность балета? Латиноамериканская харизма Гомеса, его финальный напор (помните, в опере: «я в ослепительной надежде»?), танцевальная значительность Вишневой — и «Онегин» стал источником экстренного напряжения.
В случае Гомеса, кроме того, отчетливо проявилась подлинная природа балета: это заинтересованный взгляд иностранцев на Россию.
Как правило, критики постановки возмущаются ее страноведческими ошибками. Ну не могут дворянки, сидя в саду, сами вышивать себе платья и вместо слуг таскать стулья, а крестьяне в косоворотках — водить дружбу с дворянскими барышнями.
Не может народ исполнять такой русский танец – нечто среднее между сиртаки и матросским «яблочком».
А святочное гадание с зеркалом в разгар лета! Или дамы высшего света, пластом ложащиеся на пол у ног кавалеров по окончании полонеза! Между тем ключ к пониманию Онегина оставил сам Крэнко, о чем свидетельствуют его биографы. Автора привлекла двойственная природа происходящего: «Это одновременно и миф, и совершенно правдоподобная в эмоциональном отношении история». Крэнко, соблюдая достаточно большую степень реализма, много поработал и с мифом. Кстати, точно так же отнеслись к Пушкину композитор Чайковский и тем более — его либреттист, когда создавали оперу про Онегина. А хореограф явно ориентировался не на Пушкина, а на оперу по Пушкину с ее жанром «лирических сцен». Если представить, что Россия Крэнко – это такой параллельный мир, как в фантастике, многие упреки в «неправдоподобии» придется снять. Автора «Онегина» не так уж интересовала этнографическая точность. Куда больше его занимала правдивость эмоций, причем не буквальная, а мелодраматическая. И это для понимания балета самое главное.
