Цивилизация
Сильви Гиллем – это европейское балетное чудо. В детстве – гимнастка, с 11 лет балерина, выдающаяся прима Парижской оперы, а затем – Королевского балета Великобритании, теперь занимается личными проектами. Хотя Гиллем за последние годы в Москве уже третий раз, все равно ужасно, что одна из лучших балерин мира (а для очень многих — самая лучшая) начала выступать у нас непростительно поздно. В разгар международной карьеры она как-то станцевала в Петербурге, но ни разу не вышла на сцену Большого театра, хотя её периодически и приглашали.
Теперь уже поздно, ушли в прошлое партии в классике, и мы не увидим Гиллем Одеттой или Жизелью. Зато в современной хореографии сподобились. И это было блистательно.
Чтоб подчеркнуть уникальность Гиллем, пресса не стесняется указывать ее возраст. Но не для того, чтобы упрекнуть в ненужной для балетной пенсионерки задержке на сцене, а чтобы радостно изумиться: надо же, приме столько лет, а профессиональная форма, как у молоденькой. Но сказать так – еще не сказать ничего. Нужно видеть эти длинные, абсолютно выворотные ноги с высоченным лепным подъемом, стремительно взмывающие в воздух.
Эти легкие руки, от движений которых балетный лебедь умрет от зависти, и тело, которое гнется, как гибкий стальной прут.
Нужно смотреть, как королевская стать Гиллем уравновешивается ее профессиональным интеллектом и уникальной пластической интуицией. Программа балетов «За 6 тысяч миль» вызвала в Москве восторг, и это обычная для выступлений Гиллем реакция публики.
Она назвала свою программу в милях, потому что это – расстояние от Лондона до Токио. Именно в Англии балерину застигла весть об очередном разрушительном цунами и землетрясении на далеких островах. Гиллем, репетировавшая тогда новую программу, загорелась идеей посвятить ее жертвам стихии. Правда, ничего специфически японского она не показала, просто выразила артистическое сочувствие жителям любимой страны. Тем более что японцы (а это нация балетоманов) тоже любят Гиллем как безумные. Они готовы платить любые деньги за счастье лицезреть ее рыжую челку.
Два одноактных балета московских гастролей сочинены для Гиллем Уильямом Форсайтом и Матсом Эком. Это не удивляет: разве не само собой разумеется, что лучшие, самые знаменитые хореографы Европы могут и должны ставить танцы для этой уникальной женщины? В принципе, в интерпретации Сильви и собачий вальс покажется откровением. А тут — высококлассные экзерсисы Форсайта с Эком, рассудочные «вычислительные» выкладки первого и глубоко человечные, экзистенциальные откровения второго. В балете «Rearray» на музыку Дэвида Морроу (музыка донельзя современная, звучит со скрипом и проникает в ухо так же) Гиллем объединилась с премьером Парижской оперы Николя ле Ришем. Их танец, наполненный высокими поддержками, винтообразными «сгибами» тел и пружинистыми толчками, появляется в ярких вспышках света, длится в тающем мареве и пропадает в череде затемнений, чтобы снова проявиться в движенческой и световой яркости. Внешняя невозмутимость неоклассических па, расчерчивающих пространство острыми графическими линиями, не мешает, а помогает главной форсайтовской идее — рождению некого, хорошо структурированного пластического мира.
Балет «Bye» на гармоничную музыку Бетховена «повествует» совсем не о гармонии.
В этом пронзительном соло балерина появляется некрасивой до убогости, одетой в растянутую кофточку, облезлую юбку, какие-то носочки с нелепыми ботинками.
Но если Эк — через Гиллем — хотел донести до публики мысль «когда душа поет, неважно сколько лет телу», он своего добился. Отражаясь в зеркале (размером с дверь) и играя со своим зазеркальным двойником, героиня Гиллем сбрасывает старушечьи одежды, а с ними — и возраст, как ненужную шелуху, бесстрашно бросая вызов времени, сцене и танцу.
Фирменные «сгорбленные» позы Эка, тяготеющие к земле, то и дело взрываются порывом. Правда, финал грустный:
в зеркале появляется толпа видеолюдей всех возрастов, и босоногая женщина, слегка взгрустнув и замешкавшись, снова облачается в носки и ботинки, чтобы отправиться туда, к фантомам толпы.
Жозеф Надж, танцовщик, фотограф, скульптор и художник, руководитель Национального хореографического центра в Орлеане, в отличие от Гиллем известен нашей публике в широком масштабе — как автор тонких трагикомических фарсов, где ирония не заглушала живого чувства, а чувство, в свою очередь, не командовало жесткой концепцией. С тех пор много воды утекло, и Надж уже не тот. Теперь его интересуют умозрительные вещи, а зрители, ранее переживавшие на спектаклях Наджа, теперь всего лишь прочитывают авторское сообщение.
Режиссер, разумеется, не сговаривался с Гиллем, когда вез в Москву постановку «Sho-bo-gen-zo», названную в честь классического дзен-буддистского трактата XIII века. Но в Москве на Чеховском фестивале невольно получилась дилогия, посвященная Японии, причем Надж в отличие о Гиллем вовсю демонстрировал знания о стране. Упомянутое выше сочинение патриарха Догэна, видно, было прочитано от корки до корки, и с карандашом в руке. После этого читатель пригласил партнершу – танцовщицу Сесиль Луайе — и облачил ее в белое кимоно, а себя — в средневековую воинскую маску с рогами (не снимая при этом с обоих современного черного мужского костюма). И пошло-поехало:
Надж, по его словам, сочинил рассказ о том, что такое время и насколько огромна дистанция между прошлым и современностью.
Все это замешано на ««взаимоотношениях самурая и традиционно воспитанной молодой японки». Спектакль похож на заковыристый иероглиф, в котором смешались живая импровизационная музыка (нервно всхлипывающая виолончель, воющий саксофон плюс треск разного рода), деревянные палочки, комки глины, бумажные фигурки и нарочито колченогий танец буто. За сумбурной внешней видимостью зритель – в идеале — должен различить некое уничтожение реальности, как и положено в дзен-буддизме. А кому повезет, тот сумеет вместе с автором (он же – исполнитель) пуститься в субъективное исследование жеста в авторском концептуальном пространстве. Именно этого Надж и жаждет.
