Цивилизация
50-летний Кригенбург давно уже входит в число признанных лидеров немецкого театра: за его плечами десятки спектаклей по всей Европе. Режиссёр-самоучка, плотник по своему единственному образованию, он всегда создаёт масштабные и монументальные постановки, которые сам же и оформляет. Его спектакли существуют в предельно жёсткой и яркой форме и разыгрываются в сложно придуманных декорациях.
В Москве Кригенбург был до сих пор лишь однажды: несколько лет назад фестиваль «NET – Новый европейский театр» привозил «Три сестры», поставленные им, как и «Процесс», в «Каммершпиле». Тот спектакль был, возможно, наиболее радикальной интерпретацией пьесы Чехова, показанной в Москве за последние годы.
В сильно переписанной Кригенбургом драме все чеховские подтексты как бы выплывали наружу – тайное становилось явным.
Актёры играли в подчёркнуто абсурдной манере, а сёстры то и дело надевали громадные бутафорские головы и начинали дружно запевать битловскую «Yellow submarine».
Конечно, для многих зрителей «Три сестры» были шоком и вызвали у них резкое неприятие, но в театральной среде этот спектакль до сих пор вспоминают. От «Процесса» ждали впечатления по крайней мере не меньшего.
В отличие от многих других немецких режиссёров, Кригенбург почти никогда не переносит действие буквально в современность — он придумывает для спектаклей максимально условную среду, которая зачастую становится главным средоточием их смыслов. Так он поступил и с «Процессом»: роман Кафки, в котором героя арестовывают, судят и в итоге казнят, даже не сообщив за что, немец поставил как абстрактную антиутопию, разыгранную в вымышленном мире.
Декорации спектакля Кригенбурга способны по-настоящему ошеломить даже самых искушённых зрителей. В рамке из серой, массивной, сделанной под бетон конструкции, которая напоминает не то глубокую воронку, не то человеческий глаз, не то люк подводной лодки, – огромный поворотный круг. Только совсем не такой, каким его привыкли видеть в театре.
Весь спектакль круг живёт своей жизнью – то опускается горизонтально, то встаёт вертикально, то застывает по диагонали – и всё это время продолжает вращаться вокруг своей оси.
Актёры передвигаются по нему с головокружительной лёгкостью — даже в те моменты, когда вместо пола им приходится ходить по отвесной стене, на которой намертво закреплены детали обстановки: столы, стулья, кровать, разбросанные «по полу» бумажные листы.
Кригенбург сумел найти идеальное воплощение среды, где живут герои Кафки.
Весь мир здесь – досконально отлаженный механизм, который работает по незыблемым правилам и никогда не сможет остановиться.
В непрерывном вращении круга – и вертящаяся планета, и мерный ход часов, и, если угодно, вечный двигатель. Главный же, конечно, его смысл – грозная машина тоталитарного общества, которая неуклонно мчится вперёд, сметая всё на своём пути и не оставляя человеку шанса не только выжить, но даже осознать себя личностью. Отсюда возникает ещё один важнейший момент спектакля Кригенбурга.
Роман Кафки написан вполне традиционно, с линейным повествованием и с множеством героев, у каждого из которых свой облик и свой характер. Кригенбург роман разнимает, уничтожая всякое представление о конкретных человеческих образах.
Здесь все в буквальном смысле на одно лицо. У каждого человека брюки, сюртук, усы и стандартная причёска одноцветных волос. Пол различить можно, но только по голосу.
«Процесс» уподобляется «Матрице»: здесь нет людей как таковых, есть только крохотные шестерёнки огромного двигателя.
Даже К., альтер эго Кафки, главный герой многих его произведений, у Кригенбурга лишен облика и характера. Все его реплики распределены между разными актёрами и актрисами, которые произносят их сплошным потоком.
К. – «это я, это вы, это каждый из нас». К. – это никто и мы все одновременно.
Актёр, который только что играл К., в следующую секунду играет следователя, который его допрашивает. В этом мире нет ничего достоверного и всё построено на таких перевёртышах.
Сегодня ведут дело против тебя, завтра ты ведёшь дело против кого-то.
Когда в государстве живут только клоны, ничего, кроме однородной массы, в нём не может быть.
В начале спектакля Кригенбург объявляет такой массой и пришедших в театр зрителей.
Выходящая на сцену перед закрытым пожарным занавесом актриса даёт им задание – пусть каждый, кто сидит в нечётных рядах, будет следить за соседом слева, в чётных – за соседом справа.
Если у вас нет соседа с нужной стороны, ваша жертва – сидящий спереди. Так создаётся «стабильная система», где всё под контролем и каждый отвечает за свой объект внимания, в то же время сам находясь под контролем у кого-то другого.
Актёры «Каммершпиле» виртуозно существуют в предложенной Кригенбургом эстетике. Редко можно увидеть спектакль, где вообще ни один из артистов не пытается тянуть одеяло на себя и не считает себя главным, где все работают только на режиссёра и его замысел. Артисты «Каммершпиле» в «Процессе» чем-то близки к тем сверхмарионеткам, о которых мечтал театральный реформатор Гордон Крэг, –
они действительно способны раствориться в воле режиссёра без остатка, утратить свои индивидуальности так же, как это происходит и с героями спектакля.
Проблема в постановке Кригенбурга лишь одна: его самодовлеющая форма настолько совершенна и абсолютна, что за её пределами больше ни для чего не остаётся места.
«Процесс» получился более кафкианским, чем у Кафки.
Разъяв героя на множество голосов, Кригенбург его уничтожил – а вместе с ним и мощный нерв, движущий роман, историю сопротивления и борьбы, пусть гнетущей и вялой, за свою жизнь. Спектакль говорит о холодном, безэмоциональном, механическом мире, населённом людьми-роботами, – и сам делается частью этого мира, полным его подобием. Уходит безумное отчаяние, спрятанное за медитативно-усыпляющей в своём мороке речью Кафки. Круг движется, застывшие на нём в красивых и страшных позах люди вместе с ним, а спектакль так и остаётся на месте, никак не меняясь и не развивая свои смыслы.
Кригенбург чувствует необходимость перелома и пытается его устроить. В кульминационной сцене романа, когда тюремный капеллан рассказывает Йозефу К. притчу о человеке у врат закона, герой, наконец, выделяется из толпы: с этого момента и до самого конца роль К. исполняется одним актёром. Но рождения личности так и не происходит: оно Кригенбургом задумано, однако, в какой момент и почему оно должно случиться, так и остаётся неясным. Внезапно появившийся в конце спектакля герой уже не может вызвать сострадание, хотя на него здесь есть явный расчёт. Когда он крестом ложится на круг между торчащих, как гвозди, штырей, круг поднимается вертикально и закрывает, как крышка, сценическое пространство, а на распятом теле К. проявляется пятно крови. Выглядит очень эффектно — и очень формально.
