Цивилизация
«Театральный альманах» возник полтора года назад, но за это время уже успел обрести своё лицо и определённую известность. Помимо основных его выпусков, проходивших в Центре им. Мейерхольда (их темами были «Свобода», «Герой» и «Любовь»), он также был показан в «выездном» варианте в Перми на фестивале «Текстура». А зимой прошел в Театре им. М. Н. Ермоловой, где стал одним из первых дел нового худрука Олега Меньшикова и особым опытом встречи нового режиссёрского поколения с коллективом, долго пребывавшим в застое.
Меняя дислокацию, участников и сюжеты, «Театральный альманах», тем не менее, всегда сохраняет несколько своих главных правил.
В нём участвуют спектакли длиной до 20 минут, специально созданные на предложенную организаторами тему.
Перед режиссёрами не ставится никаких ограничений, кроме продолжительности – они могут брать любые тексты или вовсе отказываться от какого бы то ни было литературного источника, работать в любых жанрах и с любыми актёрами.
В этот раз в «Альманахе» участвовали восемь театров: семь московских плюс вильнюсский Театр русской драмы (представленный, впрочем, всего двумя актёрами). И если в прошлых выпусках этого мини-фестиваля поставить спектакль мог любой желающий, то в этот раз участники приглашались и отбирались организаторами. Важная деталь: это был первый за последние годы случай, когда несколько театров участвовали в одном проекте и вместе показывали свои (пусть и короткие) спектакли на одной сцене.
А для некоторых из этих трупп, например театра Николая Рощина «А. Р. Т. О.», театра «Около дома Станиславского» и «Домашнего театра в доме Щепкина», «Альманах» стал первой за долгое время возможностью выйти на большую зрительскую аудиторию из тесных подвалов.
Впрочем, происходившее на сцене поначалу выглядело довольно удручающе. Спектакль «Домашнего театра в доме Щепкина» назывался «В ожидании блюза» и условно строился на аллюзиях к чеховской «Чайке». Маленькая, полноватая девушка с белыми крыльями за спиной стояла перед занавесом и говорила о том, как хочет стать большой артисткой – а когда занавес открылся, за ним обнаружились дамы в роскошных нарядах, певшие блюз. После диалога с ними о театре девушка ушла в скрытую за зловещим красноватым дымом дверь, откуда вернулась, надев платье в белый горошек и тёмные очки, и принялась петь вместе со своими кумирами.
Замысел режиссёра Анатолия Ледуховского был неплох, но в итоге выродился в довольно банальную историю о восхождении к славе и о том, как сцена убивает в человеке душу.
Театральные штампы в этом отрывке скорее воплощались, чем пародировались. Самым спорным оказался финал, когда на сцену вышла маленькая девочка, заявившая, что она не звёздочка, а звезда. Использование детей в спектаклях – момент всегда сложный и опасный, и на этот раз он слишком сильно напоминал эксплуатацию.
От «коллективного сочинения» стажёров Мастерской Фоменко под названием «Театр – это легенда» хотелось ожидать большего, но и оно, увы, разочаровало.
Актёры объявили, что театр жив легендами – и стали разыгрывать на сцене МХАТовскую «Синюю птицу» в версии 1937 года.
В зал в это время уселась женщина с маленьким мальчиком, который начал увлечённо смотреть спектакль и в какой-то момент вдруг выбежал на сцену, чтобы наблюдать действие из его эпицентра, а затем принялся руководить актёрами, наставительно выкрикивая: «Пауза!». Когда герои длинной вереницей пошли за синей птицей, мальчик увязался вслед за ними.
Мама окликнула его по имени: «Петя!», после чего всем сидящим в зале театралам стало ясно, что малыш – никто иной, как Пётр Наумович Фоменко.
Показать великого режиссёра в виде ребёнка, увидевшего детский спектакль и вдруг влюбившегося в театр – приём совсем не новый и не несущий особого смысла, кроме той же идеи о сцене, которая неудержимо влечёт к себе и не отпускает никого из своего плена. Почему для иллюстрации этого тезиса была выбрана именно «Синяя птица» (кажется, самое первое, что может прийти в голову) – не вполне понятно. Как и причина, по которой актёры поместили действие в 1937 год, значение которого для российской истории слишком велико, чтобы использовать ее настолько в проброс.
«Театр.doc» показал на «Альманахе» «опыт прочтения телефонного справочника».
Актёры наперебой произносили имена, фамилии, номера и адреса под бойко зачитываемую инструкцию по пользованию старинным телефоном. В какой-то момент они вдруг стали повторять друг за другом: «Абонент выбыл, абонент выбыл, абонент выбыл» — и одновременно легли на сцену. В финале зазвучала бодрая советская песня, а затем было сообщено, что
только что услышанный зрителями текст – список абонентов Ленинграда того же 1937 года.
Отрывок режиссёра Анастасии Патлай сам по себе был неплох, хотя тоже не отличался оригинальностью, но к теме «Альманаха» он явно не имел отношения, пусть и обыгрывал буквальным образом афоризм о том, что в хорошем театре могут поставить даже телефонную книгу.
Самый же интересный его смысл неожиданно родился на стыке с отрывком Мастерской: получается, пока 5-летний Фоменко ходил по театрам, телефонные абоненты выбывали один за другим.
Перелом вечера наступил, когда на сцену вышли актёры театра «Около дома Станиславского». В мини-спектакле «Что же ещё вам сказать на прощание?» можно было увидеть все приметы творчества создателя театра Юрия Погребничко: трогательные, абсурдные и нелепые герои в потёртых одеждах, деревянные скамейки, советские песни.
Только у Погребничко настолько естественно может выглядеть встреча Гамлета и Тузенбаха, только у него бывает так, что актёры произносят реплики с полным безразличием, а зал при этом лежит в истерике от смеха.
В отрывке, созданном Погребничко вместе с актёрами театра и его студентами-режиссёрами, соединились мотивы, кажется, десятка его спектаклей, от «Трёх сестёр» до «Предпоследнего концерта Алисы в Стране чудес». В ответ на появление на сцене странного безмолвного персонажа, похожего то ли на викинга, то ли просто на фрика, кто-то из актёров процитировал фразу мистика Гурджиева о том, что «надо терпеливо выносить проявления других». А в следующую минуту ещё один вдруг запевал «Белые столбы» Галича – и каждый из этих поворотов сюжета был сколь неожиданным, столь и как бы само собой разумеющимся.
Театр «Практика» был представлен на «Альманахе» единолично своим новым худруком Иваном Вырыпаевым, а точнее — его монологом, записанным на видео. Вырыпаев рассуждал о том, как любит в последнее время всех критиковать, обижать и всем ставить диагнозы – и о том, как это плохо. Как важно освободиться от собственных стереотипов, никого ничему не учить, перестать воспринимать своё искусство чем-то особенным и признавать за каждым право делать всё, что он хочет. Как всегда у Вырыпаева, легкая и проникнутая позитивом дидактика сочеталась с мощной самоиронией.
Так, завершился монолог признанием, что режиссер очень не любит голых актёров на сцене, но в последнее время начинает уже мириться и с этим – после чего он сам вдруг появился на экране в голом виде.
А финалом отрывка стал фрагмент из диснеевского «Короля Льва». Вырыпаев воспринял «Альманах» о театре как повод для остроумной и тонкой саморефлексии, сделанной им совершенно в духе последних его пьес.
Главными же удачами «Альманаха» оказались те, от кого этого никто не ожидал.
Режиссёр Николай Рощин, чьи спектакли конца 90-х и начала 2000-х сейчас уже стали театральными легендами, сделал, возможно, лучшую и самую значимую свою работу за долгое время. Под названием «Крюотэ» («жестокость» по-французски) скрывался образец запредельного треша в духе Тарантино. На сцену вышел похожий на Мейерхольда актёр и начал говорить изречениями великого театрального реформатора Антонена Арто, проповедника «театра жестокости». Сказав, что актёры должны совершать на сцене самосожжение, он скрылся за дверями грузового лифта для декораций – и всё дальнейшее зрители видели уже на экране, в записи, выдававшей себя за прямую трансляцию.
Для начала актер на экране облил себя бензином и по-настоящему загорелся. Весь в пятнах сажи, в разорванном костюме выбежал на улицу и стал колотить первую встречную девушку купленными ею продуктами. Попал в квартал Буратин, где те бегали по улице в бумажных колпаках с полыхающими стульями над головами. А дальше пришёл в театр «А. Р. Т. О.», где стал свидетелем тренинга «Как правильно поставить откровенное г***» и страшной оргии в кабинете дирекции. После этого, достав из шкафа директора нечто среднее между винтовкой и пулемётом, он направился на сцену этого театра. Там шла репетиция, на которой режиссёр объяснял, что
читка – самостоятельный жанр, и он гораздо важнее, чем спектакль, ведь за то же время, за которое можно создать полноценную постановку, можно сделать 20–30 читок, и каждую из них с фуршетом и обсуждением.
Надо ли объяснять, что вся труппа была расстреляна.
Рощин показал злую и жёсткую пародию сразу на весь современный театр, поиздевался одновременно и над подвижничеством в духе Арто и других философов от театра, и над теми идеями, которые всегда были близки самому режиссеру.
Это был редкий случай, когда созданный для «Альманаха» отрывок получился законченным и самоценным, способным легко существовать за пределами одного театрального вечера.
Завершил «Альманах» самый загадочный из его участников – «Белый фундаментальный театр» Александра Новинского, для которого участие в «Альманахе» стало дебютом.
Дебют получился яркий – после долгих приготовлений из-за занавеса стали по одному выходить актёры с выбеленными лицами и по одному приглашать зрителей на сцену. Там их ждали столы с фруктами и бутербродами, бокалы с шампанским и вдохновенный танец под вживую исполненное «Бесаме мучо». Занавес всё это время был закрыт, но сидевшие в зале постепенно очутились «по ту его сторону», вдруг ощутив себя сопричастными театральному чуду. И в момент, когда все думали, что всё уже закончилось, и «Альманах» завершился банкетом, занавес вдруг распахнулся, заставив перешедших на сцену зрителей вздрогнуть: только что опустевший зал оказался переполненным, и все, кто в нём сидел, аплодировали нам, смотревшим «Театральный альманах» и внезапно ставшим его частью.
