Цивилизация
Известен факт: Петр Тодоровский по второму образованию и первой профессии не кинорежиссер, а оператор. Выпускник курса Бориса Волчека, он выбрал специальность на Великой Отечественной, наблюдая за работой военных кинохроникеров. На фронт пошел профессиональным военным — выпускником Саратовского военно-пехотного училища. Звание он получил «по ускоренной программе» — в 1942 году фронту срочно были нужны офицеры. Вместе с армией дошел до Эльбы, успев даже послужить комендантом одного из небольших городов на ее берегу.
Уже по одному этому абзацу видно, что биография одного из главных мастеров отечественного кино спрессована до предела. Но если среди его современников можно найти людей с похожими судьбами, то среди коллег едва ли сыщется мастер, который подобную биографию может отжать до предела, насытив собственным опытом свои фильмы.
Первую работу «Молдавские напевы» — пока еще за камерой, а не в режиссерском кресле — Петр Тодоровский снял в 1955 году на «Молдова-фильме». А затем стал штатным оператором Одесской киностудии. Вместе с Радомиром Василевским снимал знаменитую «Весну на Заречной улице» Миронера и Хуциева. За режиссуру впервые взялся в производственной драме «Никогда», которую снял в 1962 году в тандеме с Владимиром Василевским.
А первой самостоятельной работой стала «Верность» 1965-го — нежная и щемящая работа по сценарию, написанному вместе с Булатом Окуджавой.
Удивительным образом Тодоровский еще в самом начале своей режиссерской карьеры стал своего рода точкой сборки, одним из смысловых центров тогдашней литературной, драматургической и киносреды, к которой помимо Окуджавы принадлежали Геннадий Шпаликов, Александр Володин, Василий Шукшин, Владимир Высоцкий и многие другие. Причем отношения складывались далеко не всегда безоблачно: известно, что в 1966 году
Александр Володин приезжал на съемки фильма «Фокусник» по своему сценарию и за бутылкой водки пообещал молодому режиссеру снять свое имя с титров.
Что, правда, не заставило того сменить режиссерскую концепцию.
У Тодоровского был удивительный дар быть не просто современником той жизни, которую вместе с ним жила страна, а еще и глубоко проникать в метафизику этой самой жизни. Можно спорить о том, какой из периодов его карьеры был наиболее плодовит,
но его мелодрама «Городской романс» и основанный на реальных событиях «В день праздника» (основой сценария стал рассказ попутчика Петра Тодоровского) сквозь призму сугубо частной жизни рассказывают о контексте существования советского человека ярче и точнее любого учебника истории.
Ну а в 80-е появились те фильмы, которые первыми приходят в голову при упоминании имени и фамилии Петра Тодоровского. В глухом 1981-м появилась удивительная «Любимая женщина механика Гаврилова», заново прославившая Людмилу Гурченко, двумя годами позже — «Военно-полевой роман», картина, одно название которой не только полностью описывает свой сюжет, но и может служить ключом для описания всей фильмографии режиссера.
А закрыл десятилетие режиссер «Интердевочкой» — картиной, не просто описавшей позднеперестроечный дух времени, но и предсказавшей все, что случится со страной в те самые 90-е, которые теперь принято называть лихими. «Я тогда искал историю пожестче», — рассказывал Тодоровский в одном из интервью. И в нем же признавался —
для того чтобы увидеть героиню нашего времени, ему хватило пяти минут ожидания жены на углу улицы Горького и проспекта Маркса, ныне Тверской и Охотного Ряда.
Героем своего времени был и сам Петр Тодоровский, причем в обоих смыслах слова. Он обладал уникальным театральным бесстрашием, сделавшим его мастером военного кино: боевой ветеран, он не пытался закрыться или быстро «выработать» военную тему, а был открыт ей всю свою жизнь в кино. Она могла звучать щемящей нотой, как в «Военно-полевом романе» или в последней «Риорите», веселой, как, например, в «Анкор, еще анкор!», или гулким ужасом, как «В созвездии Быка». Снимая о войне или о любви, о любви на войне, Тодоровский работал для всей страны своего рода психотерапевтом —
помогал проживать не вмещающийся в голову и душу опыт личных или глобальных потрясений с помощью взгляда немного отстраненной камеры, но при этом камеры любящей и нежной.
И чем старше становился Тодоровский, тем более законченный вид приобретала вселенная его фильмов, соучастниками строительства которой в разные годы были «фирменные» артисты режиссера — Зиновий Гердт, Людмила Гурченко, Наталья Андрейченко, Валентин Гафт, Елена Яковлева.
И, возможно, корень этого уникального явления в том, что Петр Тодоровский был еще и композитором. И музыку, как неоднократно признавался, считал едва ли не первой, первородной стихией при создании картины — начиная с «Военно-полевого романа» он сам сочинял саундтреки ко всем своим картинам. Исполнительский стаж у гитариста Тодоровского тоже вполне солидный — до сих пор сохранились фонограммы его совместных выступлений с Владимиром Высоцким в конце 60-х.
Именно этой — как растворенной в целлулоиде, так и записанной в тон-студии на звуковой дорожке — музыкальности Тодоровского, умения передавать на пленке невыразимые в словах чувства будет не хватать российскому кино, несущему в этот год несправедливые, приводящие в отчаяние потери.
