Цивилизация
Формат работы ЦВЗ «Манеж», установившийся с прошлой осени, предполагает не только большие художественные проекты, но и регулярные обновления на трех площадках в цокольном этаже здания. Здесь обосновались музей «Книга художника / Livre d'artiste», музей дизайна и музей экранной культуры — институции относительно недавние, но не эфемерные. Вернисажи в них проходят, как правило, синхронно, что вовсе не означает смысловой или хотя бы формальной увязки между выставками. Каждая из них — о своем.
На этот раз использована та же схема, однако не без вариаций. Выставка «Дизайн упаковки. Сделано в России» откроется чуть позднее, а к двум другим проектам примкнула экспозиция из «настоящего», то есть государственного и фундаментального музея — Литературного.
Тамошние сотрудники загорелись идеей представить публике свое свежее приобретение — парижский архив Алексея Ремизова, более полувека хранившийся в семье Резниковых и только что приобретенный Минкультуры специально для ГЛМ.
Подробные исследования и каталогизация архива еще впереди, но для первого знакомства с этими материалами обстоятельные комментарии не столь уж важны. К тому же ситуация, когда Ремизов выступает в амплуа художника и каллиграфа, не слишком удивительна: в той или иной степени про это его увлечение знают многие зрители. Но в таком объеме его изобразительное наследие нигде, кажется, не демонстрировалось — при том, что выставка «Алексей Ремизов. Возвращение» включает в себя лишь часть парижского архива.
В основном здесь фигурируют рукодельные альбомы — образчики «фирменного» ремизовского жанра, в котором и заключены главные особенности авторского отношения к тексту и изображению.
В этих листах можно усмотреть причудливую эволюцию пушкинских маргиналий, когда рисунки из интимных черновиков и дневников перекочевывают на поля «чужих рукописей» — скажем, гоголевских «Мертвых душ» или средневековой «Повести о бесноватой Соломонии». Это не иллюстрирование, а скорее домысливание. Да и в случае с собственными сочинениями Ремизова картинки так тесно переплетаются со словами, что уже и не выявить первородства. Подобные опусы вполне самоценны в качестве произведений искусства, но иногда в них содержится и историко-документальная занимательность — как, например, в альбоме «Современники и предки».
На одном из начальных его листов рукой автора начертано: «У меня было много рисунков — портретов современников, но я обратил их в демонов и зверей и нынешней зимой разыграл в беспроигрышной лотерее по 10 франков за рисунок. И за это я им благодарен — в тот трудный месяц дали возможность прожить на белом свете. Сохранившиеся рисунки — портреты современников — собраны в этом альбоме».
Образы Льва Толстого, Максима Горького, Николая Гумилева, Андрея Белого и других знакомцев Ремизова здесь столь же узнаваемы, сколь необычны и даже парадоксальны.
По соседству с ремизовским архивом расположилась еще одна выставка, посвященная тесной связи литературы с изобразительностью. Но тут уже речь идет о более привычном формате Livre d'artiste, то есть «книги художника». Издания из коллекций Георгия Генса и Бориса Фридмана проходят под общим грифом «Одиссеи» (во множественном числе): нетрудно догадаться, что в предмете — поэма Гомера. Правда, имеется пикантная подробность насчет литографий Анри Матисса: вообще-то их заказывали в 1935 году для раритетного нью-йоркского издания «Улисса» Джеймса Джойса.
Тогда даже разразился скандал из-за того, что Джойс, подписывая томики для ценителей, вдруг обнаружил несоответствие матиссовских иллюстраций канве романа. На упрек художник невозмутимо ответил, что базировался сугубо на древнегреческих сюжетах и исходил из того, что Джойс тоже наверняка именно их и подразумевал.
Что касается конкретно «Улисса», то Матисс данного сочинения не читал, о чем и уведомил возмущенного писателя. Джойс до того разнервничался, что прекратил ставить автографы на книге и чуть ли не отрекся от этого издательского проекта.
Впрочем, матиссовские литографии к роману стали не меньшей классикой, чем сам текст.
Три других художника, задействованных в проекте (Андре Массон, Ханс Эрни, Марк Шагал), работали строго с гомеровским первоисточником, но их интерпретации, разумеется, чрезвычайно вольны. Андре Массон использовал для своих офортов сюрреалистическую практику псевдохаоса, заставляя зрителя напряженно выискивать фабулу в сплетениях линий. Марк Шагал тоже был верен себе и превратил «Одиссею» в набор узнаваемых по манере сюжетов с ангелами, лошадками и летающими красотками. Знаменитый швейцарец Ханс Эрни (кстати, он жив и сегодня: ему недавно исполнилось 104 года) в своей литографированной «Одиссее» середины 1950-х держался ближе остальных к легендарным сюжетам про Полифема, Навсикаю, Цирцею и Пенелопу, но все равно не следовал букве поэмы, предпочтя улавливать ее дух.
А вот проект «Размышляя о смерти», подготовленный музеем экранной культуры совместно с Гете-институтом, тяготеет не к материальным носителям культурной информации вроде бумаги, а к видео.
Хотя здесь можно обнаружить и подобия скульптур (увеличенные сгустки пыли в исполнении немца Петера Рёзеля), и мультимедийные инсталляции (проект «Миллион лет» японца Он Кавара), и фотографии (к примеру, произведения Марселя Мита из серии «Исправленная линия жизни», где автор фиксировал свои попытки изменить судьбу при помощи скальпельной хиромантии). Но все же видео преобладает. В первую очередь обратим внимание на работы двух мэтров — покойного Йозефа Бойса и здравствующего Билла Виолы: их произведения, друг на друга совсем не похожие, играют роль «завлекалок» для художественного события, которое не назовешь оптимистичным и жизнеутверждающим.
Хотя отдадим должное устроителям: в названии «Размышляя о смерти» акцент по факту поставлен все же на первом слове. Здесь нет ни сцен насильственного лишения жизни, ни натуралистических подробностей расставания с ней — все больше экзистенциальные метафоры.
Как, скажем, в работе албанца Анри Сала «Раз за разом», где камера бесстрастно фиксирует престарелую конягу, готовую испустить дух на обочине ночной автострады, но все еще держащуюся на ногах.
Достоевский пафос тут не очень подходит: никто эту лошадь не загонял и не бил, по крайней мере в кадре. Вернее будет вспомнить про Ницше, который в пору своего безумия кинулся обнимать и целовать конвульсирующую извозчичью клячу… Но вообще-то на выставке не ощущается чрезмерной экзальтации. Смерть — дело обычное, даже повседневное, хотя и экстраординарное для каждого в отдельности. Лозунг «мементо мори» авторы проекта явно хотели бы перефразировать чуть более нейтрально. Например, «не поговорить ли нам об этом?».
