Цивилизация
Режиссер Дмитрий Волкострелов, основатель и идеолог театра Post, заходит в своем отрицании привычных форм театрального искусства всё дальше и дальше. Всего за год он успел поставить 5-минутного «Солдата» в Театре.doc, состоящего только из показа фотографий, спектакль «Я свободен» и глобальный проект «Shoot/Get Treasure/Repeat» по 16 небольшим пьесам британца Марка Равенхилла, идущий 8 часов в нескольких залах. Волкострелов уничтожает всякое представление о театральном действии, разнимая его и останавливая, изгоняя из актёров эмоции и порой вообще отказываясь от их присутствия на сцене. После каждого его нового спектакля кажется, что по этому пути ему двигаться уже некуда – но режиссер с завидным упорством это опровергает.
В «Любовной истории» многое для Волкострелова случается впервые. Ещё ни разу его спектакли не были рассчитаны на такое количество зрителей (в «Приюте комедианта» 160 мест, у прошлых работ режиссёра аудитория была меньше). Ни разу до сих пор он не ставил прозу — все остальные его спектакли созданы либо по пьесам, либо на документальной основе. Наконец, в первый раз Волкострелов полностью отказывается от использования видео – и если раньше проекции становились у него одним из главных элементов действия, то здесь оно
целиком происходит на сцене, в тщательно выстроенном пространстве, которое оказывается чем-то средним между театральными декорациями и выставкой современного искусства.
Новелла Мюллера идеально ложится на стиль режиссёра и его мировосприятие — она во многом похожа по своему языку на пьесы любимого драматурга Волкострелова, Павла Пряжко. Она рассказывает о любви студента к работнице с фабрики в ГДР, но написана предельно бесстрастным и безразличным тоном: Мюллер как бы фотографирует чёрно-белую реальность с позиции человека, который не умеет ничего чувствовать и может только фиксировать всё, что происходит вокруг него.
Новелла кажется плодом сотворчества Камю и Кафки — экзистенциальное безразличие к жизни сочетается в ней с затягивающим мороком сурового в своей алогичности мира.
На первый взгляд может показаться, что Волкострелов привычно лишает актёров всех выразительных средств – но в этот раз за отстранённостью их речи сквозит невероятно сильная эмоция, подспудное напряжение, которое не ослабевает ни на секунду. Текст Мюллера не распределяется по ролям, а разделяется на четыре голоса — два мужских и два женских. Но это совсем не похоже на вполне традиционный для театра приём чтения прозы: актёры не читают текст, а играют его, и именно он становится одной на всех ролью. Герои спектакля – совсем не студент Ханс П. и безымянная девушка, а актёры Илья Дель, Иван Николаев, Алёна Бондарчук и Алёна Старостина.
Их главная задача – произнести этот текст, ни в кого не перевоплощаясь, но оставаясь собой и в то же время растворяясь в его звучании.
Когда открывается занавес, они выходят на сцену по одному. Каждый долго и пристально смотрит в зал, в полной тишине, не произнося ни слова. Кто-то улыбается, кто-то стоит с отрешённым выражением лица, кто-то мрачен и сосредоточен. Они встречаются взглядами со зрителями, но как бы случайно: они просто впиваются глазами в пустоту, потому что больше ничего для них в этом мире не существует.
Потом они выходят по двое, и начинает звучать текст – но только аудиозаписью, в то время как они стоят так же неподвижно. Зрителя обманывают: когда на сцене мужчина и женщина, он сразу думает, что слышит голос этого актёра или этой актрисы, но на самом деле записанная речь принадлежит каждый раз не тому, кто стоит перед нами. Актёры поочерёдно сменяют друг друга, стоя по парам, снова и снова звучат фонограммы текста первой главы новеллы. По несколько раз в исполнении каждого, кажется уже, что это длится вечность. Только если вслушаться, то можно заметить:
когда текст звучит по второму кругу в исполнении того же актёра, он произносится уже с другими интонациями.
Даже при этих постоянных повторах каждое мгновение спектакля оказывается уникальным. Постепенно стоящие столбами актёры приходят в движение. Вдруг в тот или иной момент она посмотрит на него, он коснётся её плечом, они впервые встретятся глазами. Сюжет как будто пробуксовывает, заедает, не может начать развитие – но статичный мир медленно пробуждается от спячки.
Восемь коротких частей в новелле – восемь сцен в спектакле. После каждой закрывается занавес. То в темноте, то при свете, то в тишине, то под музыку, то с неуклюжим грохотом идут перестановки. Весь предметный мир спектакля и все детали его пространства – стаканы воды. Они стоят на столике в фойе; укладываются горкой на столе на сцене, когда действие переносится в ресторан; выстраиваются в башню, когда студент готовится к экзамену и повторяет «Манифест коммунистической партии» Маркса и Энгельса. Девушка разговаривает на фабрике со своей коллегой и подругой –
и две актрисы хором говорят текст, пока стаканы движутся перед ними на конвейере под мерный машинный гул.
Стаканы заполняют всё и оказываются единственным веществом на планете: в обществе потребления один и тот же предмет может нести любую функцию, с равным успехом знача всё или не имея никакого смысла. В спектакле Волкострелова они становятся не просто изменчивой метафорой и строительным материалом, а объектом искусства, подобно писсуару Марселя Дюшана.
Волкострелов деконструирует текст до основания – и тут же собирает его заново.
Разделяет на реплики, заставляет их то повторяться, то идти сплошным потоком. Актёры то говорят их поочерёдно, друг за другом, стоя в геометрических композициях, то все вместе, то наперебой. Записанные голоса схлёстываются со звучащими вживую — так, что их порой уже сложно отличить друг от друга.
В центре спектакля Волкострелова движение сюжета, данное через слово в ту эпоху, когда оно вроде бы безвозвратно утратило значение. Строгие визуальные образы призваны лишь оттенить прямое и неприукрашенное преподнесение текста. Волкострелов соединяет его осколки, пытаясь вернуть ему изначальную мелодику, которая не может не пропасть при переносе на сцену.
Но сценическая ткань «Любовной истории» уходит на второй план перед эффектом, который она производит на зрителей – перед острым конфликтом, с первой секунды сталкивающим её с залом.
Весь спектакль сопровождается странным гулом – потому что все вокруг тебя говорят в полный голос.
Зрители, видящие то, что категорически расходится с их представлениями о театре, сразу же начинают комментировать всё, что видят на сцене, и выражать свои эмоции пламеннее, чем актёры. Стоящую две минуты на сцене в полной тишине актрису кто-то из первого ряда посылает матом. Когда за первые семь минут спектакля так и не произносится ни слова, ещё один бойкий голос говорит что-то про яйца и помидоры. Когда первая глава текста повторяется в десятый раз, её встречают дружным гоготом – а когда наконец начинается следующий фрагмент, кто-то восклицает: «Слава Богу!».
В условиях спектакля Волкострелова зрители «Приюта комедианта» вдруг начинают напоминать публику средневекового площадного театра.
Огорошенные тем, что они видят, не желающие воспринимать эту вообще-то серьёзную, строгую и самодостаточную постановку, они забывают все правила приличия. Волкострелов вводит их в какой-то странный транс.
Они говорят так, что слышат все их соседи: «Ну, всё ясно, надо уходить». И не уходят.
Они отказываются принять и понять язык действия, но какая-то неуловимая сила заставляет их оставаться на месте. «Любовная история» — это два спектакля, одновременно идущих на сцене и в зале. Из них рождается третий – и именно в этом уникальность опыта Волкострелова.
Но самое главное и радикальное событие происходит в финале. И на нём нельзя не остановиться отдельно. Сейчас в театре крайне редки моменты, когда что-то происходит впервые. Однако можно с уверенностью сказать, что такого окончания, как в «Любовной истории» Волкострелова, ещё не бывало, по крайней мере, в истории русского театра.
Перед нами спектакль, в прямом смысле идущий до последнего зрителя.
Когда перед восьмой частью открывается занавес, актёры стоят спиной к залу. Не оборачиваясь, друг за другом, они произносят текст.
В конце, когда девушка садится в вагон поезда и студент теряет её навсегда, одна из актрис медленно уходит вглубь сцены. Занавес закрывается. Потом открывается. И эта сцена играется снова. В точно таком же виде. Опять. И опять. И опять.
На десятый раз ты понимаешь, что это, наверное, всё-таки финал рассказа. На пятнадцатый вдруг замечаешь, что висящий на заднем плане железный диск с прикреплёнными к нему стаканами в конце эпизода перестаёт вращаться. На двадцатый уже точно убеждаешься: спектакль-то уже кончился, поклонов не будет, но актёры будут повторять эту сцену до тех пор, пока зал не опустеет.
И тут начинается самое интересное. Зрители понимают, что дальше ничего нового не будет. Что они спокойно могут уйти, и что этого от них, в общем-то, и ждут. Но остаются в зале. У каждого свои мотивы. Кто-то пытается провоцировать актёров и вступает с ними в диалог. Кто-то громко объясняет – ну должны же быть поклоны, надо же поблагодарить артистов! Кто-то говорит – вы меня полтора часа изводили, а теперь сами мучайтесь, выходите на сцену, а я буду тут сидеть. И все эти примеры – совсем не фигуры речи.
На премьере одна разъярённая женщина произносила долгий монолог о том, как ей плюнули в душу. Волкострелов с ней разговаривал на виду у всего зала, а затем лично вернул деньги за билет.
Она их взяла, но из зала так и не вышла. А другая ушла со словами: «Вы провокатор, спасибо вам». Актёры же всё это время играли – ни разу не сбившись и не остановившись.
В финале «Любовной истории» зрители и актёры делаются заложниками друг друга. Первые в любой момент могут покинуть зал, вторые – уйти со сцены. Но и для тех, и для других это будет поражением. Это борьба за выживание – кто окажется сильнее.
На самом деле зрителей здесь уже не остаётся, они становятся одной из сторон действия.
Есть два лагеря, одинаково важных для действия. Есть гипнотический эффект от повторяемого до бесконечности текста, от открывающегося каждую минуту занавеса, от долгого сидения в почти пустом зале. И опыт коллективного сопереживания, сотворчества. Мы знаем, что спектакль без нас закончится – и продолжаем его смотреть. Актёры знают, что мы на них смотрим – и продолжают его играть. Волкострелов сумел наглядно воплотить ту цепь, которая испокон веков завязана между театром и зрителем, и которую ничто не в силах разорвать.
В первый премьерный день финал «Любовной истории» был сыгран 52 раза подряд. Во второй – 188 раз. Уже вышли на сцену монтировщики, уже сняли занавес, разобрали декорации. Актёры уже успели переодеться, но всё равно выходили снова и снова, и к концу весь эпизод уже полностью разыгрывал только один из них. Но спектакль – шёл дальше, а зрители – оставались. И для них, и для артистов это было не просто делом принципа, но и своего рода подвигом.
При своей кажущейся бесстрастности и Волкострелов, и его актёры – по-настоящему одержимые люди, готовые ради своего искусства на многое, если не на все. В них что-то от той самоотверженности, с которой режиссёр Ромео Кастеллуччи отдавал себя на растерзание овчаркам в начале своей «Божественной комедии», и с которой делала свои самые страшные перформансы легендарная Марина Абрамович. От той упёртости, которая одна и превращает остроумного выдумщика в настоящего художника.
