Цивилизация
Каждый год в преддверии весны Москва начинает неуклонно наполняться множеством фотографических выставок. В четные годы этот процесс происходит в рамках Фотобиеннале, в нечетные — под маркой фестиваля «Мода и стиль в фотографии». Кажется, этот нехитрый алгоритм все давным-давно уже уяснили, но форматы двух событий настолько схожи между собой, что зрители зачастую путаются.
Итак, на дворе 2013 год, и значит, сейчас очередь «Моды и стиля». Программа нынешнего мероприятия предусматривает показ на различных площадках 45 выставок, почти половина из которых зарубежные. Специальных тематических разделов в этом году на фестивале не предусмотрено, однако есть «тематический фокус», то есть общий для всех проектов эпиграф — «Красота: мифы и источники вдохновения».
А практическим лейтмотивом должна стать эстетика модернизма, элементами которой по факту проникнуты многие из заявленных выставок.
Вот и стартовые фестивальные экспозиции, открывшиеся в Мультимедиа Арт Музее, обладают явственными приметами модернизма, хотя происходят из разных стран и относятся к разным историческим эпохам. Главный из этих проектов, призванный задавать тон всей программе биеннале, и вовсе содержит в своем заглавии прямое указание на доминирующую эстетику. Выставка «Это Париж! Модернизм в фотографии. 1920—1950. Из коллекции Кристиана Букре» представляет собой выжимку из крупного частного собрания, приобретенного в 2011 году Центром Помпиду.
Основной акцент здесь сделан на периоде между двумя войнами, когда Париж играл роль неоспоримого художественного центра мира и в том числе центра фотографического. Это было время расцвета сюрреализма, что, разумеется, не могло не сказаться на содержании выставки. Работы Ман Рэя, Луиса Бунюэля, Жермены Круль, Андре Штайнера, Доры Маар (она была одной из череды жен Пикассо), Пьера Буше и других адептов сюрреализма преподносят ту эпоху в виде волны формальных и психологических экспериментов.
Впрочем, сюрреалистическими мотивами фабула выставки не исчерпывается:
здесь можно обнаружить и документацию социальной жизни, и образчики рекламной фотографии, и монтажи для полиграфии,
не говоря уже о кадрах от нескольких великих фотографов, которых трудно причислить к какой-то конкретной разновидности модернизма, но без которых парижская арт-сцена той поры попросту непредставима, — Анри Картье-Брессона, Андре Кертеша, Брассая.
К большому обзорному проекту примыкают выставки персональные, и в них тоже проступают модернистские черты, хотя для их выявления иной раз требуются эрудиция и смекалка. Скажем, в экспозиции под названием «Диалоги о природе» фигурируют снимки, больше похожие на иллюстрации к ботаническому справочнику, нежели на произведения высокого искусства. Некоторое время у зрителя уйдет на то, чтобы разобраться с авторством и предысторией сюжета:
в залах соединены работы Карла Блосфельдта, пик творчества которого приходился на начало прошлого века, и опусы современного графика Эккехарда Велькенса.
Однако модернистская подоплека становится понятна лишь в том случае, если уловить идею Блосфельдта насчет заимствования у природы универсальных форм, пригодных для будущего человечества. И тогда гербарий мысленно трансформируется в футурологическую утопию. Вторжение в эту подборку Эккехарда Велькенса носит весьма деликатный характер — скорее кураторский, нежели соавторский.
Ретроспектива еще одного немца, творившего в первой половине прошлого столетия, воспринимается совершенно иначе. Август Зандер не столько грезил о призрачном будущем, сколько стремился зафиксировать суровое настоящее.
Его грандиозная серия «Люди двадцатого века» — своеобразный каталог германских типажей, сводный портрет тамошнего социума времен Веймарской республики и Третьего рейха. В этом случае модернистская задача тоже вычитывается не сразу, но чем дольше разглядываешь вереницу из «булочников», «фермеров», «адвокатов», «промышленных магнатов» и «революционеров», тем увереннее приходишь к выводу, что бытописательство — всего лишь авторский прием, жанровая уловка.
Хотя Зандер и настаивал на том, что фотография обязана документировать, а не интерпретировать реальность, сам он был очень даже не чужд интерпретаций, в том числе во вполне модернистском духе. К примеру, трудно не ощутить внутреннего сарказма, наверняка присутствовавшего у автора при создании образа «молодого национал-социалиста», и это ощущение подтверждается биографическими обстоятельствами: нацисты терпеть не могли творчество Августа Зандера, что приводило к запретам его выставок и публикаций. Стоит добавить, что портретированием социума он не ограничивался: помимо типажей на выставке представлены пейзажные и архитектурные серии.
Наконец, выставка «Избранное» нашего современника и соотечественника Михаила Розанова — это еще один вариант модернизма. Если можно так выразиться, «посмертный». Розанов намеренно возвращается к стилевым ходам авангардного прошлого, моделируя образы настоящего. Циклы «Архитектура», «Сталь», «Индустрия», «Набережные», «Бабочки», «Стрекозы», «Рыбы» объединены не сюжетно, а лишь манерой художника, исповедующего почти стерильную черно-белую строгость. Космическая прохлада, которой веет от этих работ, берет свое начало из тех же модернистских «лабораторий», что и конструктивизм, сюрреализм, минимализм. Правда, едва ли Михаил Розанов претендует на переустройство мира и мировосприятия, что было свойственно его предшественникам. Времена нынче другие. Но на уровне индивидуальной стратегии прежние модернистские идеи все еще демонстрируют свою эстетическую состоятельность.
