Цивилизация
Нынешний «Добрый человек из Сезуана» — тот случай, когда о спектакле невозможно говорить вне контекста театра, где он идёт, и режиссёра, который его ставил. Театра Пушкина – бывший Камерный театр, созданный Александром Таировым, одним из нескольких величайших режиссёров XX века — так и не сумел оправиться после того, как в конце 1940-х оттуда выгнали его основателя. Не сумел найти и своё лицо – со времён Таирова в его жизни было совсем немного периодов, когда он занимал действительно значимое место в театральной Москве.
С 2001 по 2010 год театр возглавлял Роман Козак — в первые годы он сумел поднять его на действительно важный и современный уровень, и почти каждая премьера становилась большим событием. Но, однако, три года назад Козак умер после тяжёлой болезни, и к моменту его кончины дела в театре обстояли уже не лучшим образом.
После Козака театр возглавил Евгений Писарев, режиссёр, прославившийся постановками комедий и мюзиклов и
до недавнего времени объявлявший своей целью делать исключительно спектакли «для людей» — призванные доставлять зрителям только радость и избавлять от мрачных мыслей.
По иронии судьбы, первой премьерой театра при Писареве (и последней, работа над которой началась при Козаке) стала «Турандот» Константина Богомолова — один из самых эстетских, сложных и даже страшных спектаклей в России последнего десятилетия. Неудивительно, что «Турандот», вызвавшая грандиозный скандал и в театральной, и главным образом в зрительской среде, была сыграна всего несколько раз и снята с репертуара – во многом и потому, что очевидно и демонстративно шла вразрез с концепцией Писарева, строившего «театр на бульваре».
После истории с «Турандот» два года о Театре Пушкина почти не вспоминали. Премьеры выходили одна за другой, но вызывали мало резонанса в театральном сообществе – это были спектакли качественные, но нацеленные главным образом на зрителей, которые приходят в театр раз в полгода, чтобы приятно провести вечер. После бродвейских комедий он поставил шекспировскую пьесу «Много шума из ничего» и «Великую магию» Эдуардо Де Филиппо. Но даже искренние и талантливые попытки Евгения Писарева прийти к более серьёзному театру, чем то, что он делал прежде, казались многим наивными, да и несильно выходили за пределы занятой им ниши.
В этой ситуации значение «Доброго человека из Сезуана» по Бертольду Брехту для Театра Пушкина огромно – после «Турандот» это первая его попытка серьёзного разговора со зрителями, первый спектакль с трагическим концом и первая премьера после недавно объявленной Писаревым смены концепции театра (о «бульваре» речи больше не идёт).
Пьеса о явлении трех богов в китайскую провинцию Сезуан в поисках «доброго человека» и тех переменах, которые вызывает их визит в жизни проститутки Шен Те, ее растерявшего все надежды любимого, летчика Янг Суна, и горожан, стремящихся воспользоваться ее добросердечием, явно выламывалась из ряда комедийных постановок, шедших здесь до последнего времени.
Важно и то, что поставил спектакль именно Бутусов, которого долго хотел позвать в театр Пушкина ещё Козак.%
Для самого Бутусова спектакль тоже во многом необычен. Бутусов – режиссёр, который всегда чурался социальности и стремился говорить только о вечном. Исключений было всего несколько — в том числе и его первый «брехтовский» опыт, «Человек=человек» в питерской Александринке. Тогда Бутусов пытался войти в не вполне ему близкую эстетику социального театра, и спектакль обернулся неудачей.
В «Добром человеке из Сезуана» же он, напротив, демонстративно отвергает всю политическую дидактику пьесы, весь пафос борьбы рассерженных нищих за место под солнцем – очищает драму Брехта от любых нанесений и ставит её прежде всего о любви.
На фоне спектаклей Бутусова, всегда бьющих через край, избыточных, полных сложносочинённых образов и бесконечных метафор, «Добрый человек» кажется скромным и аскетичным. Он разыгрывается на почти пустой сцене, перед голой кирпичной стеной театра. На неё непрерывно проецируются картинки, от пейзажей и бытовых фотографий до видеоарта – но они не несут почти никакой смысловой нагрузки, в первую очередь задавая атмосферу и оставаясь единственной деталью, которая приближает спектакль к сегодняшнему дню.
Действие Бутусов помещает совершенно вне времени, ему не важно, где и когда случается эта история – она могла бы произойти везде и всегда.
Ещё более отстраняет нас от бунтарства Брехта и от любых злободневных аллюзий один из главных приёмов Бутусова: все зонги актёры поют на немецком. Их русский перевод появляется красными титрами на табло – но ясно, что гневные призывы драматурга, будучи прочитанными, а не услышанными, теряют свою силу. И в насквозь абстрактном спектакле Бутусова эти вспышки гнева, случись они всерьёз, действительно, звучали бы странно.
Чужой язык становится той дистанцией, с которой зонги выглядят фактом искусства.
Исполняемые на музыку Пауля Дессау, они кажутся скорее красивыми песнями, помогающими сбежать от действительности, чем выражением протеста.
Бутусов делает спектакль о несправедливости не общества, а всего мироздания.
Водонос, возможно, самый романтический, нежный и несчастный из персонажей пьесы, у него оказывается калекой с чем-то вроде ДЦП. Но – о чудо! – когда он остаётся наедине с сошедшими на землю богами, тщетно ищущими доброго человека, его тело выпрямляется, а речь становится нормальной; душа как бы выходит наружу, уничтожая физические несовершенства. И всё бы хорошо, да только – а что же боги? А боги ему не отвечают.
Боги у Бутусова – совсем не три эксцентричных бородача, как в легендарном спектакле по этой пьесе Юрия Любимова на Таганке (1964), а одна субтильная девушка.
Она будет танцевать, биться в объятиях Водоноса и до самого финала так и не скажет ни одного слова. Реплики брехтовских богов частично пересказываются Водоносом, частично исчезают вообще – получается, что говорит он как бы с пустотой.
Уже непонятно, боги ли это, сошедшие на Землю, или только воображаемые, те, которые так или иначе живут в сознании каждого из нас. Но очевидно одно: они лишены голоса в прямом смысле и сделать для человека ничего не хотят и не могут.
Актёрам Театра Пушкина очень сложно играть в «Добром человеке». Здесь нет такого идеального ансамбля, той бьющей через края энергетики, того непрерывного полёта актёрской фантазии, которыми могут похвалиться лучшие спектакли Бутусова. Видно, как они изголодались по такому театру (у многих из них в репертуаре сейчас – только роли в комедиях), как они пытаются соответствовать новым задачам – и далеко не всегда могут, хотя при Козаке у многих из них были роли и гораздо сложнее. Они идеально держат форму спектакля, но слишком редко попадают в его содержание. «Добрый человек» так и не сцепляется единым нервом, то и дело рассыпаясь на глазах. И его вряд ли можно было бы назвать удачей – если бы не одно большое «но».
Главную роль, «добрую» проститутку Шен Те (и выдуманного ей самой строгого кузена Шуй Та) играет Александра Урсуляк –
и делает это так, что на всё остальное, происходящее на сцене, в итоге вообще перестаёшь обращать внимание.
Одна из лучших и самых темпераментных актрис Москвы после нескольких вполне проходных работ и мгновенно снятой «Турандот» наконец обрела роль по своему масштабу.
Во вроде бы антибрехтовском спектакле Бутусова Брехт всё-таки есть, и появляется он на сцене в её лице.
Урсуляк играет не китайскую проститутку и не «самого доброго человека на земле», а просто женщину, страдающую от своей любви и всеобщей жестокости. Её Шен Те постоянно меняет облик, из карикатурной шлюхи в аляповатой одежде превращаясь то в «порядочную девушку», то в усатого мужчину в шляпе и тёмных очках; меняет голос от разбитно-хриплого до по-детски нежного – но внутри от начала до конца остаётся собой.
В ней – через край бьющая радость жизни, жажда обнять и любить этот мир во что бы то ни стало. В финале первого действия она говорит «люблю» почти шёпотом – но звучит это слово почти как гром.
Когда её Шен Те превращается в грозного Шуй Та, она всё равно ни на секунду не забывает, кто она на самом деле, и постоянно себя выдаёт, срываясь на женский голос, не умея скрывать свои чувства и не желая уже прятаться под чужой личиной, как только узнаёт, что любимый ею Лётчик готов на ней жениться. Она прижимает к себе мальчика-беспризорника (у Брехта такой сцены нет), когда говорит о своей беременности – и буквально видит его своим сыном. Урсуляк существует с чаплиновской эксцентрикой и трагической глубиной одновременно: оказывается, что от одного до другого один шаг.
В финале она чуть ли не с плотью выдавливает из себя последний монолог-зонг, произнося его на этот раз по-русски, гневным, стремительным, отчаянным речитативом. С ожесточённой яростью против бессмысленных и бесполезных богов и ужасом перед собственной неспособностью изменить мир, перед тщетой любых усилий добиться любви и счастья. А потом переходит уже на немецкий, достигая крайней грани эмоционального экстаза – непонятные слова кажутся проклятием, изрыгаемым безумию мира.
После этого «Боги» вдруг заговаривают – впервые за спектакль – и быстро-быстро уходят, чтобы уже никогда не вернуться. Шен Те остаётся одна, и вслед за её воплем «Помогите!» гаснет свет. Никакого Брехтовского финала с рефреном «Плохой конец заранее отброшен – он должен, должен, должен быть хорошим».
Спектакль Бутусова – прежде всего о том, что хороших концов для добрых людей не бывает.
«Добрый человек из Сезуана» местами рыхл, сумбурен и хаотичен, но и игра Урсуляк, и общий замысел всё-таки вытягивают его до уровня серьёзного высказывания. Сейчас самое главное – чтобы Театр Пушкина нашёл в себе силы вырваться из той ямы, в которую добровольно себя загнал, и чтобы этот спектакль стал только первым шагом на пути к его новому образу.
