Цивилизация
Если насчет многих скульпторов советской эпохи мнения сегодня высказываются весьма полярные (а чаще всего никаких мнений вообще не слышно), то в отношении Веры Мухиной царит консенсус. Легендарный монумент «Рабочий и колхозница» без особых усилий вплыл в новые времена, даже не вызвав общественных дискуссий на тему того, а надо ли, мол, нам брать с собой в будущее этот символ тоталитаризма. Почему-то буквально всем, почти без исключений, было понятно, что даже разговоры о демонтаже памятника воспринимались бы как признак глупости и эстетического невежества. Правда, демонтаж все-таки состоялся – с последующей длительной реставрацией скульптуры и водружением ее на новый, более солидный и высокий пьедестал. И опять же, буквально никем это событие не было воспринято в качестве жеста, будто бы обозначавшего «поворот к прошлому». Удивительное единодушие для социума, готового, как чуть позднее выяснилось, ссориться по множеству самых разных поводов.
Думается, дело прежде всего в гениальности Веры Мухиной.
Будь ее самая знаменитая работа образчиком казенной посредственности – кто бы переживал из-за затянувшейся реставрации? Ну отсутствует какая-то советская статуя на привычном месте, так вернется когда-нибудь, а нет – тоже не страшно. Ситуация с «Рабочим и колхозницей» выглядела совершенно иначе (хотя, к слову, якобы временное изъятие памятника Горькому с площади перед Белорусским вокзалом особого беспокойства у населения не вызвало – а ведь это тоже произведение Мухиной, хотя и в соавторстве с Иваном Шадром). В любом случае, просвещенной публике Вера Игнатьевна всегда представлялась художником значительным, первоклассным, достойным международной славы и в рамки идеологической «заказухи» никак не помещавшимся. При этом похвастать близким знакомством с ее работами помимо монументального жанра могли очень немногие.
Этот пробел теперь отчасти устранен. Хотя, конечно, говорить о более или менее полном своде мухинских произведений не приходится: выставка в ММСИ на масштабную ретроспективу не тянет. Зато формулировка про «неизвестные страницы» в заглавии вполне оправданна.
В первую очередь это касается сценографии – той сферы, которую с именем Веры Мухиной редко соотносят даже искусствоведы.
А ведь у нее был настоящий роман с театром, пусть не слишком успешный и прерывистый во времени. Причем начался он не с любительских постановок и не с приглашений в третьеразрядные заведения, а сразу с сотрудничества с Таировым, с Камерным театром.
До того молодая выпускница парижской Академии Гран Шомьер, где она училась у великого Бурделя, не имела ни малейшего опыта работы ни с декорациями, ни с костюмами, но Таирова это ничуть не смущало. Судя по всему, ему было важнее, что Мухина – одаренный скульптор с новаторскими наклонностями. Режиссер позвал ее в 1916 году для работы над пересозданием своего прежнего спектакля «Покрывало Пьеретты».
Если говорить точнее, в задачу приглашенного художника входило решение одного-единственного костюма для главной героини, которую играла Алиса Коонен.
Сообразно таировскому замыслу, это платье следовало не столько сшить, сколько «изваять», «вылепить». Заядлая поклонница французского кубизма с поручением режиссера справилась блестяще. Таиров дебют оценил и стал подбрасывать Мухиной другую работу, несмотря даже на то, что в его распоряжении имелась такая звезда авангардной сценографии, как Александра Экстер.
Надо заметить, вопреки театральным нравам, они с Мухиной сразу подружились, не раз потом вместе работали и не прерывали связей даже после эмиграции Экстер во Францию.
Так что отнюдь не конкуренцией между двумя художницами можно объяснить то обстоятельство, что Вере Мухиной так и не удалось сделать в Камерном театре ни одного самостоятельного спектакля. Просто не сложилось: то Таиров, расстроившись неудачей постановки «Ужина шуток», не внял ее уверениям, что все можно исправить, заменив костюмы, и оставил без внимания набор эскизов, то из-за репертуарного конфликта с МХТ в Камерном театре прервалась работа над пьесой Александра Блока «Роза и Крест», к которой Мухина успела много чего придумать и нарисовать. А в феврале 1917 года таировский театр и вовсе на время закрылся. После возобновления его деятельности Веру Мухину туда не позвали. Известно, что она сильно переживала: вовсе не из-за краха карьеры (как раз скульптурная ее карьера неуклонно шла на подъем, ей предрекали большое будущее), а из-за нереализованной страсти к сценографии — причем не абы какой, а именно той, которую исповедовал Камерный.
Следы этой тоски можно обнаружить в эскизах костюмов и декораций к балету «Наль и Дамаянти» по древнеиндийскому эпосу – к балету, которого никто не написал и тем более не собирался ставить.
Сюжет, похожий на осознанную сублимацию внутреннего страдания.
Все эти театральные перипетии из биографии Веры Мухиной нашли отражение в экспозиции. Фигурирующие здесь эскизы и рисунки (они позаимствованы из фондов Третьяковки, Русского и Бахрушинского музеев, Российской Академии художеств, ряда других институций и частных собраний) недвусмысленно дают понять: из Мухиной мог бы получиться потрясающий сценограф. Кстати, она это все же доказала спустя долгое время, оформив в театре имени Вахтангова софокловскую «Электру» в 1944 году, – графические наработки к античной трагедии на выставке тоже представлены. Правда, об авангардных решениях речь тогда уже не могла идти по определению…
Вообще, этот выставочный проект добавляет печальных нот к уже имеющемуся пониманию, что судьба Веры Игнатьевны при внешней благосклонности власти складывалась отнюдь не радужно. Скажем,
многочисленные модели одежды, нарисованные ею в начале 1920-х годов (характерный пример – дамское пальто из солдатского сукна, интуитивное предчувствие моды далекого будущего), в производство так и не были приняты.
Да и в той сфере, где она стала признанным мэтром – в скульптуре, разумеется, – давать ей зеленую улицу никто не торопился. Даже вышеупомянутый символ коммунистического порыва в виде «Рабочего и колхозницы» установили не там и не так, как мечталось автору. Более поздние ее монументальные замыслы не единожды отвергались, а камерные работы, преимущественно портреты, порой оказывались на периферии публичного внимания. Примеры тому есть и сейчас:
мраморный бюст Галины Улановой из музея Большого театра десятки лет оставался без атрибуции и на выставках не всплывал аж до позапрошлого года.
Впрочем, куратор проекта Георгий Коваленко (два года назад здесь же, в ММСИ, он делал выставку Александры Экстер) и авторы экспозиционного дизайна Вячеслав и Анна Колейчук вроде бы не стремились нагнетать драматические интонации. Зато нагнали декорационного пафоса: в залах на Петровке ощутимо засилье полупрозрачных видеоинсталляций и 3D-объектов, с творчеством Веры Мухиной связанных чрезвычайно косвенно. Чуть больше спецэффектов – и совсем бы стало забываться, ради кого и чего именно вы приходили на выставку. У привлеченного хорошего бюджета бывают свои издержки. Но полистать «неизвестные страницы» все же стоит – они не симулякры, в них хватает честной интриги и биографической занимательности.
