Цивилизация
Роберт Стуруа входит в число тех немногих ныне живущих режиссёров, к которым эпитет «великий» можно применять без риска преувеличить. Пожалуй, есть всего две личности сопоставимого масштаба – Юрий Любимов и англичанин Питер Брук, для мирового театра значащий не меньше, чем Любимов для русского. До Стуруа в Грузии, вероятно, не было постановщиков, столь же сильно повлиявших на всю театральную культуру второй половины XX века. Лучшие из его спектаклей в тбилисском Театре имени Шота Руставели (два самых знаменитых – «Кавказский меловой круг» Бертольда Брехта и шекспировский «Ричард III») уже вошли в историю, и часто называются среди главных постановок прошлого столетия.
Стуруа слил воедино два течения: фантастический реализм Вахтангова и эпический театр Брехта; за многокрасочностью его спектаклей кроется горькая ирония по отношению к человеку и миру, та боль, от которой за смехом не спрячешься.
В 90-е годы Стуруа много работал в Москве, поставив несколько спектаклей с Константином Райкиным в «Сатириконе» и с Калягиным в «Et Cetera». Вместе с тем он ставил спектакли и в родном театре им. Руставели – до тех пор, пока его не вынудили оттуда уйти.
Случилось это после того, как он, противник президента Грузии Михаила Саакашвили, высказал свои соображения по поводу нелюбимого лидера.
Формально причины отставки министерство культуры сообщило иные, но всем было очевидно: дело в политике.
И тогда Стуруа, оставшегося без взращённой им труппы, сразу позвал Калягин, предложив специально для него создать в своём театре пост «приглашенного главного режиссёра».
Для своего первого спектакля в новом статусе грузинский режиссер выбрал пьесу современного французского писателя Тарика Нуи «Ничего себе местечко для кормления собак», рассказывающую о старом продавце оружия и его клиентах, но претендующую на сложные аллегории. Главную роль сыграл сам Калягин.
Премьеру Стуруа подготовил только теперь, год спустя после переезда в Москву – репетиции длились долго, и, по его собственному признанию, мучительно и трудно.
Почему режиссёра так привлекла пьеса Нуи, понять трудно. Она явно вторична и по форме, и по сюжету, и по смыслу. Это случай, когда драматург старательно претендует на философскую глубину и создаёт по проверенному рецепту произведение, которое может не нести в себе вообще ничего и значить при этом абсолютно всё, с лёгкостью принимая любые трактовки.
Пьеса полна банальных сентенций о жизни, смерти, любви и деньгах. Её можно поставить как бытовую историю о сердобольном старике и нерадивой молодёжи, можно как многозначительную притчу о загадочном всесильном старце и его юных гостях. Как угодно.
Стуруа драма привлекла, вероятно, тем, что удачно легла и на его собственные размышления. Как он объясняет в программке, эта история – «о конце света. <…> Этот мир должен быть или уничтожен, или же заменён чем-то: нас не доведёт до добра то, как мы начали жить в XXI веке. Мы думали, что XXI век будет какой-то идиллический, всё будет в порядке. И вдруг выяснилось, что нет. По-моему, этот век страшнее, чем страшный XX».
Но слова Стуруа гораздо сложней и важнее пьесы.
Сюжет Нуи режиссёр пытается поднять до вселенских масштабов. Разрушенный кинотеатр, где происходит действие, оборачивается развалинами всей человеческой цивилизации. Стоят на высоких ножках обшарпанные кресла с беспорядочными номерами, и их спинки напоминают могилы. Сцена погружена в вечный сумрак, который прожектора разрезают то синим, то красным, то жёлтым светом. Нервные, мрачные проигрыши постоянного соавтора Стуруа, композитора Гии Канчели, соседствуют с мелодиями Шопена и Бетховена – и те, и другие исполняет сидящий в углу тапёр. То и дело зал сотрясается яркими вспышками и громовыми раскатами мощных взрывов.
Пьеса разыгрывается как бы после апокалипсиса.
Старик Александра Калягина – не то демиург на пенсии, не то остепенившийся дьявол.
Он величественно поднимается на движущейся платформе из-под сцены, словно проламывая решётчатую крышку люка. Вылавливает из сценического трюма с помощью трости-удочки винтовку, гранату и пистолет. Дирижирует перед вдруг проносящимися по экрану балеринами из чёрно-белого кино – чтобы не оставалось уже никаких сомнений, кто заправляет этим миром. Пришедшие к нему за оружием Он (чтобы покончить с собой) и Она (дабы отомстить убийцам мужа) смотрят на него с благоговейным ужасом, и не мудрено, что они быстро забывают о причинах своего визита. В итоге он даёт девушке пистолет, чтобы та выстрелила в мужчину, но она, долго целясь, отбрасывает оружие. Они идут навстречу друг другу, Он кладёт ей голову на колени, Она прижимается головой к его спине и обхватывает его за талию. Так они замирают живыми скульптурами, и затем исчезают во мраке, оставляя Старика в одиночестве.
В финале Старик, проводивший этих последних людей на покой, снова появляется из глубины таинственного подвала (ада?) и, подобрав лежащий на полу жёлтый букетик, под звон некогда заведённого будильника медленно уходит в сторону кулис, постепенно тоже, в свою очередь, растворяясь в темноте. И можно не сомневаться, что больше ни одно живое существо здесь не появится.
«Ничего себе местечко для кормления собак» очень легко высмеять, стереть в порошок и объявить жалким подобием, пародией на былые свершения Стуруа.
Но, как ни странно, едва ли и режиссёр, и его постановка заслуживают такого отношения (в отличие от пьесы). При всех несуразностях спектакля, при очевидной несоразмерности его драматургическому первоисточнику, постановка существует в большой форме и стремится затронуть такие глобальные смыслы, к которым многие режиссёры сейчас вообще не знают, как подступиться (и которых, быть может, совершенно не было у драматурга). Парадокс, который случается со спектаклем, очень близок мыслям озвученным в программке мыслям Стуруа: «Ничего себе местечко для кормления собак» само становится эпизодом тотального распада всех значений и краха человечества. Стуруа, кажется, ещё никогда (или очень давно) не был таким мрачным.
И нельзя не сказать ещё об одной особенности этого спектакля. В репертуаре театра Калягина, где непостижимым образом соседствуют бродвейский мюзикл «Продюсеры», радикальные «Пожары» канадского ливанца Ваджи Муавада и вполне психологическая «Драма на охоте» по рассказу Чехова, «Ничего себе местечко для кормления собак» стало одним из самых странных и неожиданных событий. Публика этого театра привыкла, что её либо развлекают, либо в меру поучают и эпатируют, но что с ней обязательно разговаривают предельно ясным и доступным языком. На новом спектакле Стуруа, где во многие эпизоды понять, что конкретно происходит на сцене, почти невозможно, зрители сидят в недоумении; во время поклонов они, горячо приветствовавшие Калягина при его первом выходе, хлопают робко и сдержанно, а на их лицах написан вопрос «Что вы хотели этим сказать?». В такой обстановке премьера Стуруа и Калягина выглядит поступком рискованным и самоотверженным.
