Цивилизация
В этом году героем программы «Текстура: Имя» на фестивале «Текстура» стал чешский кино- и театральный режиссер Петр Зеленка. В Перми покажут его фильмы «Карамазовы», «Год дьявола», «Пуговочники», театр «У Моста» восстановит свой спектакль «Термен», а Ингеборга Дапкунайте поставит читку пьесы «Очищение», в которой в качестве актера примет участие худрук фестиваля Эдуард Бояков. Зеленка рассказал «Газете.Ru» о том, в чем для него заключается злободневность Достоевского, роль интеллигенции в мире и попугаев в современной политике.
— Готовите что-нибудь специально для «Текстуры»?
— Помимо традиционных обсуждений после показов фильмов, меня попросили подготовить лекцию про мастерство сочинения историй (storytelling), и я расскажу, как обстоят дела с этим в Европе и Америке. Но это не будет многочасовой доклад — дам короткое введение в существо вопроса, а затем быстро перейду в режим «вопросы и ответы». Еще будет читка пьесы «Очищение», которую я написал четыре года назад для Польского национального театра. Плюс пермский театр «У Моста» покажет спектакль «Термен» по одной из моих пьес — они его с 2008 года не играют, но к моему приезду восстановят. Сам я эту постановку не видел, и очень приятно, что появилась возможность ее посмотреть.
— Что знаете о самом фестивале?
— Еду сюда с интересом — никогда не сталкивался с подобным сочетанием кино и театра. Словно специально под меня историю придумали, я же как раз в обеих областях работаю.
— Как сложилось подобное совмещение в вашем случае?
— Я учился на сценариста в Пражской киноакадемии, и подразумевалось, что буду писать киносценарии. У нас — в Чехословакии, а сейчас в Чешской Республике — вообще нет мест, где можно было бы учиться на театрального драматурга, автора пьес. Так что отучился-то я на сценариста, но пришлось довольно быстро переквалифицироваться в кинорежиссеры, потому что после 1989 года с падением коммунизма развалилась вся система кинопроизводства. Наступил хаос, и, чтобы отвечать за результат, пришлось самому снимать фильмы по собственным сценариям. А году в 2001-м, когда дома меня уже знали как кинорежиссера, поступило первое предложение написать пьесу для сцены («Хроники обыкновенного безумия», которые Зеленка сам впоследствии экранизировал. — «Газеты.Ru»). Обычно люди двигаются в противоположном направлении: начинают в театре, затем приходят в кино, а у меня случилось ровно наоборот.
— Театр после кино сложно было осваивать?
— В театре все как-то логичнее устроено, последовательнее: сначала пишется пьеса, затем начинаются репетиции, постепенно работа разгоняется, быстрее-быстрее, и кульминацией становится премьера. Обычно это такая двухмесячная гонка, по ходу которой становишься все более и более нервным, а на финише либо празднуешь успех, либо оплакиваешь неудачу. В кино все по-другому: долгий процесс подготовки, затем надо все быстро отснять месяца за полтора, а потом ты остаешься в полном одиночестве, один на один с монтажером на полгода, а дальше еще полгода постпродакшн. Все остальные про фильм забывают сразу же по окончании съемок, так что даже к премьере не вспоминают: год же проходит, у людей уже череда других проектов. Довольно нелинейный процесс: то очень энергичный, то дико замедленный, то затратный, то ничего не стоящий.
— Другие режиссеры, которым довелось поработать и в кино, и в театре, жаловались, что после того, как смонтировал фильм, уже практически не можешь ничего изменить. А в театре процесс не останавливается и после премьеры: можно вносить правки в спектакль по ходу сезона, продолжать работать с артистами...
— Да, люди такое говорят, но мне кажется, что они ошибаются либо лукавят. Я тоже, когда после двух фильмов пришел в театр, думал: «Ура, здесь я смогу вносить изменения постоянно!», Но оказалось, что на самом деле то, как спектакль выглядит на премьере, это то, как он будет выглядеть весь последующий год. Можно что-то подправить, поменять костюмы, вырезать пару сцен, но ощущение от премьерного спектакля все равно будет практически неотличимо от тех, что дадут последующие исполнения.
— Вы как-то говорили, что безумие — одна из ваших главных тем: все еще продолжаете интересоваться безумцами?
— Ну, мои герои не то чтобы прям безумцы. Это странные люди, несколько аномальные, одинокие и не очень успешные по меркам общества, но хорошие, и они продолжают бороться с неблагоприятными обстоятельствами, со своей судьбой. В моих историях нет противостояния хороших и плохих людей, добрых и злых, думаю, это довольно типично для современной европейской драматургии.
— Когда вы говорите о своих странных героях, на ум приходит не европейский театр, а Достоевский. Тем более что вы к его творчеству уже обращались в фильме «Карамазовы».
— Но у Достоевского и по-настоящему отвратительных героев хватает — он противопоставляет хорошим людям плохих людей, и наоборот. Достоевский не боялся писать про крайне омерзительных людей: отец в «Братьях Карамазовых» как раз такой.
— То есть современным героям не свойственны такие крайности, чрезмерность?
— Да, думаю, мы боимся браться за таких персонажей.
— Тогда почему взялись за «Карамазовых»?
— Все началось с желания зафиксировать, сохранить спектакль, который на протяжении десяти лет играли в одном небольшом театре. Я на протяжении лет продолжал на этот спектакль ходить, а он с годами становился только лучше и лучше по мере того, как игравшие его люди становились старше. Чтобы сохранить эту постановку, начал снимать про нее документальный фильм, потом стал придумывать какие-то сюжетные линии, связанные с произведением. Так и придумал историю про чешских артистов, которые едут в Польшу на фестиваль играть Достоевского и сталкиваются с трагедией. Меня равно вдохновляли и сам роман, и то, как эти люди перенесли его на сцену.
— Вы говорили, что для вас важна тема ответственности интеллектуалов за то, что происходит в мире. Вы ее ощущаете?
— Да, мы должны пытаться изменить мир, мы должны быть амбициозны. Когда я смотрю по сторонам, иду в кино или в театр, часто бываю разочарован тем, что художники недостаточно амбициозны, мне это не нравится. Есть много хороших умелых людей, но если они не хотят изменить мир, то какой смысл смотреть их продукт? По-настоящему хорошие музыка и литература меняют тебя, заставляют желать стать лучше. Конечно, чем старше ты становишься, тем сложнее искусству повлиять на тебя, но это все еще возможно. И поэтому я стараюсь вложить в свои фильмы максимум возможного, делаю их сложными, многосоставными. Все сложносочиненные сюжетные линии и мотивы нужны мне только для того, чтобы изменить мир.
— И как, работает? В смысле, меняется ли мир к лучшему?
— По мне, так мир меняется к худшему. И он не только меняется к худшему, но утрачивается вера в перемены к лучшему, вообще уже ничего не ждешь от мира. Уровень ожиданий упал до нуля, люди в Чехии по большей части живут теперь с ощущением, что они ничего не могут сделать. Это довольно патологическое чувство, что никакие твои действия не влияют на ситуацию в целом. Пугающее состояние, в котором люди становятся пассивны, художники в том числе. И я не знаю, есть ли выход из этой ситуации. Ну, вот фестивали — это хорошее дело.
— Интересно, что Чехия и Россия после развала коммунистической системы пришли к довольно разным состояниям. Но чувство, которое вы описываете, в последние годы сгущалось и здесь. Никто уже не верит в изменения, хотя еще лет десять назад оптимизма было гораздо больше.
— Да, десять лет назад мы думали: «Возможно, мы совершим некоторое количество ошибок, зато мы изменим то и это». А теперь это ощущение пропало. Начинаешь чувствовать себя бесполезным: что ни пиши, что ни пой, ни на кого это не повлияет. И все протесты, все политические движения тоже не дают никакого результата.
— Почему так?
— Мне кажется, дело в том, что по существу все остается таким же, как было: мы всегда в Чехословакии, в Чешской Республике, были и остаемся пассивными людьми. После революции какое-то время мы жили в мечтах, в иллюзии, что теперь мы часть истории. Но это была только иллюзия. Теперь она рассеялась, и мы осознали, что конец коммунизма не был делом наших рук — мы просто наблюдали за ним, оставаясь теми же пассивными людьми, но не понимая этого. Сейчас ситуация похожа на ту, что сложилась лет пятнадцать назад, но теперь мы осознаем, что происходит и как мало мы можем изменить. Не заблуждаемся больше на свой счет, не считаем себя хозяевами мира и эффективной силой.
— Это как-то влияет на творчество?
— Все сложнее становится находить темы для кино, для пьес. Когда мир не может быть изменен и ты знаешь об этом, сложно сказать себе: «Ок, я напишу историю про этого парня и про эту девушку, про то, как они влюбляются и бла-бла-бла-бла-бла». Потому что сразу возникает вопрос: «Какой в этом смысл?». Ты уже видел эти истории раньше и еще не раз увидишь, но они ничего не меняют.
— Но вы же сейчас над чем-то работаете?
— Да, собираюсь снимать фильм про одну историческую тему, откликающуюся в наши дни. Надеюсь приступить к съемкам следующим летом, но пока все решено процентов на пятьдесят.
— И что это за история?
— Ну, она, прямо скажем, странная. В 2008 году французский культурный центр привозит в Прагу попугая, который в 1938-м принадлежал французскому премьер-министру Эдуарду Деладье. Собственно, 90-летнюю птицу доставляют в столицу Чехии аккурат к 70-й годовщине Мюнхенского соглашения, положившего начало Второй мировой войне. Птица все еще не разучилась говорить (по-французски, конечно) и оглашает несколько противоречивых подробностей событий прошлого, которые стали известны ей от бывшего хозяина. Попугая похищает журналист, который раздувает скандал из того, что узнает от птицы. Это, разумеется, не реалистическая история, но тема для Чехии все еще болезненная и актуальная.
