Цивилизация
Над «Чародейкой» с момента создания словно злой рок тяготеет. Уж как старался композитор Чайковский! Ни над одной своей оперой он так не трудился и столько раз не переделывал. Но почти все попытки постановок «Чародейки» оканчивались неудачей. Уже на седьмом представлении в год премьеры (1887) зал петербургского театра был полупустым, в Москве опера и вовсе выдержала один показ. Спектакль из жизни славян XV века, обитающих в окрестностях Оки и Волги, не спасли ни кровавая любовь в сюжете, ни пышные исторические декорации в древнерусском стиле, ни многочисленные отсылки к народной музыке в партитуре. Возможно, потому, что либреттист Чайковского Ипполит Шпажинский не смог предложить композитору качественную переделку собственной пьесы «Чародейка».
Молодая вдова Настасья по прозвищу Кума слывет чародейкой: враги говорят, что многочисленных гостей своего заезжего двора она приворожила. Из недалекого Нижнего Новгорода к Куме приезжают наместник князь Курлятев и его верный дьяк Мамыров — с целью прикрыть гнездо гульбы и разврата. Но умница Настасья приворожила князя и высмеяла дьяка, чем определила трагическую судьбу: князь напрасно склоняет ее к любви, а дьяк клянется отомстить проклятой ведьме. Жена Курлятева тем временем бьется в ревнивой истерике, и ее сын Юрий тоже дает клятву убить грешную заречную бабу. Но, как вы уже догадались, сам влюбляется в бойкую прелестницу. Видя такое дело, княгиня достает ядовитое снадобье и травит Куму. Юрий ненавидит мать и рыдает над трупом. Князь же, узнав о том, что влюбленные собрались бежать, прибывает на место трагедии, но не верит словам о смерти Настасьи.
Думая, что сын-соперник прячет от него женщину, Курлятев в исступлении вонзает в наследника нож и сходит с ума, видя ужасное дело своих рук.
Рыхлое либретто, подражавшее древнерусскому говору, грешило многословием и словесными перлами вроде «усердно здравствуем», «крамольный утвердится здесь содом» или «к себе довлеет призывать».
Еще современники Чайковского подметили, что не стоит обманываться «русской декорацией и народным пошибом языка: мы…находимся в сфере французской драмы с красиво сплетенными ужасами». А современные аналитики пишут о «чисто внешнем историзме» сюжета, используемом «как ширма для мелодраматической фабулы на общеромантический лад».
Тем не менее Чайковский ухватился за «Чародейку», надеясь написать оперу с колоритными типажами и сценически выигрышными конфликтами. В партитуре много удачных мест, но от длиннот никуда не денешься. Да еще постановщик сотворил спектакль, первый акт которого заставил ерзать на стуле и вспоминать тезис «Все жанры хороши, кроме скучного».
Занавес спектакля покрыт пейзажем, в свою очередь обрамленным нарисованным занавесом; ясно, играем в русскую оперу.
На сцене воздвигнуто нечто сумеречное с переменной облачностью, какая-то осень Средневековья. Толпа серых холщовых людей в лаптях и онучах помещена на деревянные мостки (о, сколько раз приходилось видеть подобную конструкцию: почему-то считается, что петь на плоском покрытии менее эффектно, чем на выгнутом возвышении). Это сцена в заезжем дворе Кумы, где вроде бы кипит веселье. Но ни разглагольствования персонажей о хмеле, который ударил им в голову, ни пляс скоморохов, ни первые столкновения героев не сподвигли постановщика на активность. Скупая режиссура (чинно стоят и поют, как на пикнике в воскресной школе, в крайнем случае — вяло кидают в воздух кружки, слегка топая ногами, лишь миманс периодически пробегает мимо) напоминала театрализованное исполнение оратории. Возможно, Титель и хотел добиться подобного эффекта, посчитав, что малоподвижностью картинки уравновесит неуемную бодрость текста и надрывный привкус фабулы.
Ступенчатые помосты, похожие на речной причал, сохранятся и в тереме Князя, и в доме Кумы, и в кровавом финале в лесной чаще. Видимо, они символизируют близость к месту действия двух могучих водоемов. И заодно «спасают» Тителя от его режиссерской фантазии:
ничего не надо придумывать, просто пусти персонажей гулять по ступенькам туда-сюда.
И неважно, что театральное напряжение исчезает: прием настолько важен режиссеру, что вельможный князь у него лично кладет себе доску, чтобы встать на нее и спеть. Правда, второе действие, более бодрое, идею отчасти реабилитировало, хотя общая статичность не исчезла, и несусветная любовь-ненависть «Чародейки» слабо отразилась в мизансценах. Восприятию зрелища здорово помогли некоторые певцы. Прежде всего это Анна Нечаева (Кума), которая пела красиво, ровно, с нужной мерой эмоциональности. Короткая ария «Глянуть с Нижнего» прозвучала у Нечаевой просто чарующе. Это Владимир Маторин (Мамыров) и Елена Манистина (Княгиня), голоса которых, хоть, увы, и поиздержались от большого и славного употребления, но артистизм и мастерство остались при артистах. И Валерий Алексеев (Князь), подавший буйного персонажа сообразно своему яркому и глубокому баритону.
Вот что значит ставить телегу впереди лошади: инициатором постановки был дирижер Лазарев, а он, по слухам, потребовал, чтобы в его опере на сцене Большого театра никакого постмодернизма не возникло.
Приглашенные Лазаревым соавторы постарались соблюсти это условие. С другой стороны, Титель с Левенталем понимали, что сегодня нельзя делать что-то вроде сталинской постановки «Бориса Годунова»: реализм реализмом, но ведь смешно получится. Соавторы явно боялись перебрать со славянофильством, отсюда и половинчатость:
уж лучше бы сделали традиционную картинку с широким волжским простором и полнокровными российскими березками, чем вот это покрытое вечными тучами пространство из чахлых древесных стволов и угрюмых холмов поверх неестественной мультимедийной реки, как будто стесняющееся самое себя.
Тем более что оркестр под управлением Лазарева сыграл очень по-русски — открыто, задушевно и раздольно, и глубина погружения в стихию музыки сочеталась с чутким вниманием дирижера к структуре. Стоило послушать, как инструменты, вплоть до громовых литавр, выдавали свои возможности по полной программе, и как скрупулезно при этом соблюдался общий баланс. Отрадно, что и акустика не подкачала: до публики отчетливо доносилось каждое слово, и не было нужды читать титры на двух языках, русском и английском. В режиссерском же решении, как и в сценографии, условность натужно боролась с натурализмом, словно кит со слоном: ни одна из сторон не может победить. Нам сообщили, что мы в Большом избегаем как сусальности, так и крайностей «актуальной» режиссуры. В общем, что не хотели делать постановщики, ясно с первой минуты. Вопрос в том, что же они хотели сказать?
