Цивилизация
Идею присовокуплять к программе ММКФ еще и обзоры всевозможных визуальных экспериментов на стыке видеоарта и кинематографа стоит признать удачной, хотя в профессиональном киносообществе к этой сфере деятельности многие относятся не без скепсиса. Многие, но далеко не все: среди сегодняшних грандов хватает людей вроде Питера Гринуэя и Дэвида Линча, которые во всеуслышание декларируют кризис привычного кинематографа и говорят о необходимости радикально менять его стратегии. От деклараций до устойчивой практики дорога, конечно, лежит весьма извилистая, однако не лишенная смыслов и перспектив.
В прошлом году «Медиа Форум» предлагал публике поближе познакомиться с новейшими тенденциями, так или иначе меняющими традиционные представления о кинопроцессе. Этот же проект под названием «Расширенное кино» получил сейчас продолжение ретроспективного характера. Куратор выставки Ольга Шишко решила сделать акцент на модернистских опытах, которые на протяжении ХХ века постоянно проводились в пространстве, смежном с кинематографом коммерческим или идеологическим. Само выражение «тактильный кинематограф» в заглавии выставки почерпнуто у Сальвадора Дали, некогда писавшего:
«Я много размышляю о тактильном кинематографе, это было бы несложно и просто фантастично. Нам следует подумать об этом, по крайней мере, на будущее, если мы не можем осуществить это сейчас. Публика будет трепетать».
Если допустить, что упомянутое будущее и есть сегодня, то прогноз знаменитого сюрреалиста следует признать несбывшимся. Даже в работах современных авторов, которых на выставке немало, прямой связи между картинкой и осязанием не наблюдается, так что движение «в сторону тактильного кинематографа» надо понимать сугубо фигурально. Правда, один эксперимент с тактильностью как таковой в экспозиции все же представлен. Речь о видеодокументации перформанса «Кино: постучи и прикоснись», проведенного Вали Экспорт и Петером Вайбелем на улицах Вены в 1968 году.
Прохожим предоставлялась возможность запустить руки внутрь коробки, прикрепленной на груди австрийской художницы-феминистки. Едва ли Сальвадор Дали подразумевал нечто подобное, но ведь пути искусства неисповедимы.
Экспериментальные опусы прошлого соседствуют в проекте с последующими ремейками и интерпретациями. Тот же Сальвадор Дали стал главным героем видеоинсталляции 2012 года под заглавием «Андалузский пес»: Константин Семин решительно переверстал хрестоматийное авангардное произведение, взяв за основу эскизы и комментарии, отвергнутые Луисом Бунюэлем в ходе совместной с Дали работой. А Олег Пономарев девяносто лет спустя воплотил-таки мечту Казимира Малевича, сняв по его сценарию супрематический фильм «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной схемы». Создатель «Черного квадрата» возлагал большие надежды на кинематограф как на средство продвижения своих идей и пытался договориться с немецким режиссером-дадаистом Хансом Рихтером об экранизации одного из замыслов. Тогда затея не удалась, и вот теперь геометрические формы анимированы, наконец, согласно предписаниям Малевича.
Кстати, фильм Ханса Рихтера «Ритм 21» (тоже про геометрию, но в собственной, а не супрематической трактовке) обнаруживается неподалеку, как и опус Марселя Дюшана Anemic Cinema, где рельефные надписи чередуются с «дышащими» спиралями.
Целая серия современных работ сопряжена с былыми исканиями Сергея Эйзенштейна. Упомянем «Монтаж аттракционов» Алексея Исаева, частично реализовавшего задумку Эйзенштейна насчет трехмерного «кинотеатра будущего», или еще проект Елены Горбачевой, по-своему обыгравшей эйзенштейновскую тему «Стеклянного дома». Одно время великий режиссер был одержим мыслью снять экзистенциальную ленту с персонажами, обитающими в пространстве, полностью проницаемом взглядом. Идея не была воспринята ни в России, ни в Голливуде. Сегодняшняя трактовка Горбачевой соотносится с замыслом Эйзенштейна весьма косвенно, однако метафорическое родство присутствует. Подобное же родство с идеями Дзиги Вертова обнаруживает американская художница Перри Бард в проекте «Человек с киноаппаратом: глобальный ремейк». В параллель к кадрам хрестоматийного фильма Вертова монтируются сегодняшние мизансцены, присланные корреспондентами Перри Бард со всего света. Причем монтирует компьютер на основании заданных маркировок; число комбинаций стремится бесконечности.
Разумеется, подобная выставка не могла обойтись без образчиков интерактивности (назовем хотя бы «Персональный кинотеатр» Криса Хейли и «ФИЛЬМТЕКСТ» Марка Америки – в обоих случаях авторы пытаются превратить зрителя не только в соавтора, но еще и в единомышленника). Не оставлена без внимания и тема «машиновидения», то есть перекладывания эстетической ответственности за видеоизображение на «умную» кинокамеру – тут в качестве ярчайшего примера надо назвать опыты американцев Вуди и Штейны Васюлок. А в разделе «Чистое кино» наиболее хитовым, хотя и наиболее спорным произведением следует считать «Дзен для фильма» легендарного Нам Джун Пайка. Проектор бесконечно проматывает неэкспонированную пленку, на экране нет ничего, кроме царапин и пылинок. Событие происходит лишь в том случае, если проходящий посетитель отбрасывает свою тень. Подобную постановку вопроса можно счесть за издевательство, но разве такое «кино» не ближе к реальности, чем иллюзорные картинки из привычной кинематографической практики? Никогда не угадаешь, какой из былых модернистских или нынешних поставангардных экспериментов может выстрелить, дав неожиданную парадигму для завтрашних кинопрофессионалов.
