Цивилизация
«Парк культуры» представляет номинантов V Премии Кандинского, самой крупной российской негосударственной награды в области современного искусства. Художник Юрий Альберт, самый последовательный и самый тихий представитель московского концептуализма, представлен на премию в категории «Проект года» с работой «Moscow Poll»: прозрачными урнами для голосования с надписями «да» и «нет», в которые нужно опускать бумажки-бюллетени — в зависимости от отношения к обозначенному над ними вопросу. Юрий Альберт рассказал «Парку культуры» о своей работе, соотношении процесса и результата в творческом труде и том, зачем снятся сны.
— Ваша работа «Moscow poll», попавшая в шорт-лист Премии Кандинского, впервые экспонировалась на «Артстрелке» в 2009 году. Сейчас в ней другой набор вопросов?
— Эта работа окончательная, и тексты тогда (в галерее «Paperworks» на Артстрелке - Парк культуры) были те же. Их нет нужды изменять. Работа Ханса Хааке MoMa Poll, знакомая мне с начала 1970-х годов, которую моя инсталляция отчасти повторяет, до сих пор выставляется с тем же вопросом: «Мог бы тот факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику Ричарда Никсона в Индокитае, послужить для вас причиной не голосовать за него в ноябре?» Хотя никто уже, конечно, не помнит, что такое вьетнамская война и кем был вице-губернатор Рокфеллер.
— У вас 8 вопросов, один из них такой: «Является ли тот факт, что никто из русских художников не протестовал против войны с Грузией, основанием для того, чтобы изменить Ваше отношение к современному русскому искусству?» Это оммаж Хааке?
— У Хааке был конкретный политический вопрос, который давно не актуален, но его работа нам до сих пор нравится. Почему? Потому, что там смоделировано положение выбора, который любое произведение ставит перед зрителем. В самом простом случае это выбор «нравится или не нравится». Мои вопросы составлены по-другому. Я раздумывал, что бы было адекватно вопросу Хааке про Вьетнам, и на тот момент это, конечно, была война с Грузией. Но мой вопрос не об отношении к войне, а об отношении к искусству. Последний из вопросов такой: «Неужели Вы думаете, что искусство – это то, на что Вы сейчас смотрите?»
— Проводился ли подсчет голосов?
— Я собирался считать ответы, но оказалось, что это не важно. Я выставлял эту инсталляцию дважды в России и один раз во Франции. И меня поразило, что ответы распределялись поровну, по одинаковым кучкам. Важен не сам вопрос, а то, что зритель задумался о своем отношении к искусству. И это результат — а не то, положит он бюллетень направо или налево.
— Недавно тихо завершился ваш двухгодичный проект для прошлой Московской Биеннале, согласно которому победителю должны были оплатить похороны, если он умрет до начала следующей Биеннале.. Все остались живы, и премия не досталась никому. Можно ли считать, что это ваша художественная стратегия — процесс без явного результата?
— Конечно, я не хотел, чтобы кто-то умер. Напротив, такое положение о премии могло заставить организаторов биеннале заботиться о художниках больше и желать им всяческих благ, в целом повысить социальную защищенность художника. Но конкретный результат необязателен. Важно, чтобы что-то произошло в сознании зрителя. Вот чего я добиваюсь.
— Недавно на одном из сайтов по поиску работы появилась вакансия «Спящий в пижаме». В галерею требовался человек, спящий на выставке с 10 до 6. Это к вашему проекту «Метаморфей» в фонде «Стелла Арт»?
— Я ничего не знаю об этом! В «Стелле» я сам спал на открытии выставки нашей группы «Купидон», и никто другой там спать не может, потому что сны, использованные в инсталляции, — это мои сны. Оказалось, что сны — страшно коррумпированное медиа. Когда я стал делать этот проект — сны об искусстве и художниках, — мне практически перестало сниться что-нибудь другое. Мне даже снилось, что я записываю эти сны. Сны полностью наведены дневной жизнью. Это антисюрреалистический проект, не о подсознательном, а о том, как сознательное оккупирует нашу ночную жизнь.
— Ваша практика в составе групп «Купидон» и «Эдельвейс» отличается от сольных проектов?
— Я художник уже 30 лет, и я очень хорошо представляю, как делать работы Юрия Альберта. В каком-то смысле это приводит к рутине. В сольной практике я рациональный художник. Я стараюсь не делать таких работ, которых я не могу объяснить. И это для меня принципиально. Когда же мы объединяемся, вступает в дело совершенно другое отношение к тому, что мы производим. Мы с Виктором Скерсисом и Андреем Филипповым (товарищи Альберта по арт-группе «Эдельвейс» — «Парк культуры») относимся к одному поколению, мы друзья, но внутренне довольно разные. Мы работаем по методу «лебедь, рак и щука». Поэтому возникает возможность плодотворной эстетической безответственности. Я не всегда могу объяснить результат.
— Вы создаете проект коллегиально или каждый делает свою часть?
— Наши инсталляции могут быть разобраны на работы отдельных авторов. Но то, что между ними возникает, это нечто новое, чего в отдельных элементах нет.
Я думаю, что художник, представляя на суд публики некую работу, показывает не 200 грамм масляной краски на куске тряпки, он представляет некоторую модель искусства. Он думает, что искусство должно быть таким. И вот искусство — это диалог таких моделей, которые предлагают зрителю разные художники. Наша групповая практика — модель такого диалога. Мы предлагаем зрителю сразу три модели в одной.
— Насколько актуальна сейчас модель «Московский романтический концептуализм», которую 30 лет назад описал Борис Гройс?
— Гройс обобщил имеющуюся практику. Многие люди называли себя концептуалистами задолго до появления этой статьи, года с 1973-го. Правда, никто не называл себя «романтическими». «Романтическим» его назвал Гройс.
Как сказал в свое время художник Андрей Монастырский, «концептуализм не человек и умереть не может». Это течение существовало и существует, хотя, наверно, не столько актуально сейчас, как когда-то. Наверное, импрессионизм существовал и в 1910 году, но вряд ли кого-то это волновало на тот момент. Я думаю, что московский концептуализм и соц-арт, находящийся с ним в сложных взаимоотношениях, были первыми направлениями в русском искусстве, которые влились в международный контекст. Правда, в тот момент, в 1970-е, международный контекст не подозревал, что они в него влились. Но тем не менее.
— Вы живете между Москвой и Кельном. Как вам видится, «переводимы» ли московский концептуализм и ваши работы в частности на язык другой культуры?
— Этой проблемы вообще в современном искусстве нет, потому что оно глобализированно по определению. Московский концептуализм переводим на язык другой культуры так же, как поп-арт. Поп-арт — крайне национальное искусство, даже националистическое в каком-то смысле. Но тем не менее мы все его как-то понимаем. Я не думаю, что существует отдельное непереводимое национальное искусство, кроме фольклорных дел. Современное искусство — это универсальные проблемы, решаемые на интернациональном языке с местным акцентом. И практика выставок показывает, что мы друг друга можем понимать.
— Одна из ваших старых работ — надпись на белом фоне «Вот бы сделать такую работу, чтобы все ахнули». Видели ли вы что-то такое, чтобы все ахнули, на выставке номинантов Премии Кандинского-2011?
— Эта работа 1986 года — выражение не моего личного желания такое сделать, а каждого художника поразить всех (хотя поразить, например, художественное общество крайне трудно, и не факт, что нужно). Ведь я работаю с представлением об искусстве, а не с искренним выражением своих чувств.
На Премии Кандинского таких работ не было. Были некоторые, которые мне очень понравились, например, Ивана Чуйкова, Иры Кориной. Но чтобы ахнуть — нет.
— Какие произведения поразили вас за всю жизнь?
— В самом детстве меня поразила пуантилистическая «Сосна в Сен-Тропезе» Синьяка. Это была моя любимая картина в Пушкинском музее. Когда я только входил в искусство, я совершенно случайно попал в мастерскую Комара и Меламида. И был поражен, узнав, что о произведении искусства можно рассказать словами. Потом акула Херста, которую я в натуре увидел в начале 90-х. Ну и, может быть, та же работа Хааке, хотя живьем я ее не видел. Только знаю по книгам с начала 1970-х.
