Цивилизация
В кинотеатре «Формула кино Горизонт» закончился фестиваль независимого американского кино «Амфест». Одним из его хитов стал фильм «Сходи за розмарином» нью-йоркских братьев Бена и Джошуа Сафди. Снятую на 16-миллиметровую пленку историю про две безумные недели, которые два мальчугана проводят со своим безалаберным отцом, критики сравнили с фильмами Джона Кассаветиса (награду его имени создателям фильма присудили в рамках премии «Независимый дух» — Independent Spirit Award). Камера словно выхватывает эпизоды из жизни неприкаянного героя, погружается в разговоры без начала и конца и ловит «правду жизни». «Парк культуры» поговорил с авторами фильма о природе воспоминаний, нью-йоркской кинотрадиции, безумствах Абеля Феррары и о том, зачем они пригласили сыграть в своем фильме семью гитариста группы Sonic Youth Ли Ранальдо.
— Вы называете фильм полуавтобиографическим — у вас правда было тяжелое детство?
Бен Сафди: Примерно, но мы показали концентрированную версию. В реальной жизни детство — это долгие годы, а в фильме мы упаковали всё плохое и хорошее, что случалось, в две недели жизни героев и полтора часа экранного времени, сделав их предельно насыщенными.
Так и работает память: выхватывает отдельные эпизоды, уплотняет, преувеличивает, перемешивает.
Хотелось, чтобы фильм был похож на то, как вспоминается детство: он не про воспроизведение реальных событий, но про стопроцентную эмоциональную точность.
Джошуа Сафди: Ну а факты — пожалуй, все было не так экспрессивно, но опять же это вопрос интерпретации происходящего: ребенком все воспринимаешь преувеличенно.
— В фильме сложно определить время, в которое помещены герои, город определенно не выглядит как Нью-Йорк 2000-х — скорее, 1980-х или, может быть, даже 1970-х. Вы вообще какое-то конкретное время имели в виду?
Д. С.: Мы действительно не помещали события фильма в какое-то конкретное время...
Б. С.: Вообще-то, помещали...
Д. С.: В каком-то смысле это вневременная история. Большая часть наших воспоминаний не закреплена в каком-то определенном времени. Это как с некоторыми снами: я знаю, что грежу, но не знаю, какой это год, так что принимаю все как происходящее сегодня. Так что, полагаю, мы всегда имеем дело с текущим моментом, как бы говоря: все это имеет место быть сегодня. Мы выросли в Нью-Йорке 1980-х и 1990-х, и когда возвращаешься к себе, каким был в тот или иной момент времени, то вроде как заново вживаешься в этот момент. Время, о котором мы размышляли, это, конечно, 1980-е и 1990-е.
В то же время это сегодняшний Нью-Йорк — но только с людьми, которые застряли в собственном мире, который не слишком завязан на сотовые телефоны, интернет, соцсети.
У нас были сцены, в которых использовались современные технологии, но при монтаже от них ничего не осталось — они ничего не добавляли к фильму и не были интересны нам.
Бен: При этом не было такой задумки — отказаться от современности, от ее технологий. Все было снято в местах, которые существуют сейчас. Просто они так выглядят.
Впрочем, нет: квартира была единственным пространством, которое мы создали и которому намеренно придали несовременный вид — отстроили и состарили. Выстроили комнаты, а потом покрыли слоем грязи стены, натащили старой мебели — чтобы было ощущение, что тут живут уже сорок лет. Самым большим комплиментом было, когда кто-то заскочил к нам вечером после съемок на площадку и говорит: «О, кто-то дал вам снимать в своей квартире?» Но все остальное в кадре — как есть.
— Вы снимали на 16-миллиметровую пленку — кажется, это роднит то, что мы видим в итоге, со старым независимым кино...
Джошуа: В том, чтобы снимать на пленку, есть элемент жертвы, самоограничения, вовлеченности.
Я думаю, что, если ты не погружен в момент съемки в то, что снимаешь, у тебя ничего не выйдет. И мне кажется, что съемка на пленку помогает следовать этой идее.
Ты не можешь проявить пленку дважды, она очень чувствительна и хрупка. Такого рода нестабильность вдохновляет меня, дает чувство проникновения в иной мир, где воспоминания обретают форму и изменяют наш опыт. Пленка фиксирует эту реальность.
Бен: Это такой специальный фильтр, специальным образом эту реальность схватывающий.
Джошуа: Но мы не всегда, конечно, снимаем на пленку — это дорого. Приходится все время помнить, что ты не можешь снимать столько, сколько вздумается. Ты должен понимать, что ты хочешь увидеть. Это дисциплинирует.
— Снимая фильм про собственные воспоминания детства, вы оставляли пространство для импровизации актеров в диалогах, в действиях?
Джошуа: Для этого фильма мы написали историю на 44 страницах с некоторым количеством диалогов, но это был, скорее, план действий. Мы писали раньше сценарии для наших картин, но с ними либо что-то не складывалось, либо они начинали убивать существо фильма. Так что в какой-то момент мы довольно определенно решили не писать сценарий и работать с неактерами, выстраивая диалоги в ходе репетиций и, по существу, работая над сценарием прямо на площадке. Но импровизация импровизации рознь. Мы не хотели, чтобы кто-нибудь думал — мол, «тут я должен придумать нечто» — мы хотели, чтобы они откликались. Поэтому нам важно было понимать, какую реплику подать актерам, чтобы получить нужный отклик...
Бен: По существу, то, что мы писали, это были инструкции для нас самих: что сказать актерам, чтобы они говорили то, что мы, возможно, хотели бы услышать. Не чтобы они произносили какие-то конкретные слова, а чтобы они находили выражение эмоциям, которые мы хотели выразить. Это открытый процесс. И если кто-то вдруг говорил что-то, что было хорошо, мы практически никогда не использовали этот дубль, а останавливались и перестраивали сцену, чтобы включить в нее эту реплику или момент.
Джошуа: Иногда возникали ситуации, когда мы говорили: «Вот реплика, которую ты должен произнести». Это всегда самый сложный момент, когда ты работаешь с неактерами. У меня есть друг, который фильме играет художника-граффитиста (он на самом деле граффитист, очень известный). В реальной жизни он совершенно невероятный персонаж: можно просто направить на него камеру и гарантированно получить нечто; он просто живой сгусток энергии, что называется, вольный дух. Я видел пару фильмов с ним, включая наши, и везде он великолепен — и мы не давали ему готовый текст, а говорили: о-кей, теперь ты обсуждаешь это... А недавно я увидел пробы, где ему дали читать по сценарию, — это было ужасно, он был просто худшим актером на свете, а режиссер при этом не понимал, что есть люди, которым просто нельзя давать говорить по написанному. Мы постоянно учитываем это, потому что в основном работаем с непрофессиональными актерами.
Бен: Часто в комнате кроме актеров были только Джош и я: он снимал, я писал звук. Причина та же: если бы в комнате с этими людьми было слишком много оборудования, это бы вредило игре, так что нужно было избавиться от всего лишнего, чтобы сохранить жизнь в кадре.
Мы снимали эту жизнь, как если бы снимали документальное кино.
— Как случилось, что главную роль у вас играет ваш коллега Рональд Бронстейн, он же тоже кинорежиссер?
Джошуа: Он снял прекрасный «Frownland» — один из моих любимых американских фильмов за последние пятнадцать лет. При этом он по натуре человек, который все время играет. У него потрясающее лицо, он постоянно шутит, будучи при этом самым серьезным человеком на свете, — мне эта его черта очень нравится. Мы подумали, что он идеально подходит на роль нашего героя. Разумеется, у нас был прообраз главного персонажа — наш отец, который родился в Италии, вырос в Париже и перебрался в Нью-Йорк, когда ему было семнадцать. Английский был его третьим языком. А беря на эту роль Рональда, мы осознавали, что он очень американский персонаж:
легкомысленный на грани придури, такой невротик, только очень раскрепощенный, свободный — который мог бы ходить на руках по улице.
Это противоречие в нашем герое очень важно. Ну и к тому же Рональд очень умен и не только хорошо понимает нас, но и способен транслировать наши идеи на площадке.
Бен: Это было очень важно и потому, что он должен был взаимодействовать на площадке с детьми, режиссировать их реакции, потому что для детей отец — это режиссер. Он говорил с ними за нас.
Джошуа: Да, на эту роль был нужен режиссер, мы с самого начала это понимали. В идеале это был бы один из нас, но мы слишком молоды. (Смеются.)
Бен: Детей сыграть у нас тоже не вышло бы.
— А их вы как нашли?
Джошуа: Нашел я их буквально на улице. Это целая история. Мы в свое время работали над другим сценарием — с теми же персонажами, но в другой период их жизни. Как раз тогда я попросил девушку, которая занималась уличным кастингом — высматривала на улице персонажей для целого ряда проектов, посмотреть нам детей на эти роли. Она никак не могла найти подходящих. Мы с Бенни уже, честно говоря, готовы были похоронить проект, и я сказал ему, что пойду сам попробую найти его-ребенка. Отправился на поиски — увидел сначала одного мальчишку, а потом и второго. Оказалось, что они братья: они воплощали именно тот тип детей, какими были мы. Их мать в фильме — это их настоящая мать, Леа Сингер, а их реальный отец — Ли Ранальдо из группы Sonic Youth (он появляется в эпизодической роли отчима детей. — прим. «Парка культуры»).
— У вас там еще и Абель Феррара появляется в роли персонажа, который грабит главного героя...
Бен: О, это тоже отличная история. Вообще-то, мы уже отсняли эту сцену с другим актером, который был так плох, что мы начали думать, кто бы еще мог подойти на эту роль. И тут вспомнили про Абеля; он совершенно сумасшедший человек по жизни и потому идеально вписался в образ. Роль ему сразу понравилась — в результате получилось дико круто. С одной стороны, он постоянно бухал — держал под ватником во время съемок баклагу не то с пивом, не то с виски, из которой отхлебывал в каждую свободную секунду.
С другой — был по-актерски дотошен в том, что касается его персонажа: что у парня за мотивация, откуда он, какая у него история, что он за человек? А сцена-то на пару минут! Пришлось придумать его персонажу целую биографию.
Лично для меня это был очень полезный опыт, кстати.
— Вас сравнивают с Джоном Кассаветисом, с ранним Джармушем... Вы сами ощущаете себя частью некой традиции?
Джошуа: Да, пожалуй. Я бы в первую очередь говорил даже о нью-йоркских фильмах 1960—1970-х, таких как «Дневник Дэвида Хольцмана» Джима Макбрайда или «Расставаясь» Милтона Гинзберга — в Нью-Йорке было определенное кинодвижение, оппозиционное «прямому кино» Пеннебейекера, Альберта и Дэвида Мэйзлсов, Фредерика Уайзмана. В ответ на суперреализм последних появилась идея, что можно использовать язык художественного кино для того, чтобы не только портретировать реальность, но создавать ее; нас это сильно вдохновляло...
Вообще мы с детства оказались одержимы реализмом. Мы с Бенни старались делать фильмы настолько реалистичные, насколько возможно, снимали какие-то документалки на папину камеру. Плюс отец постоянно нас снимал.
И постоянно учил, что нет ничего интереснее жизни, реальности, того, как люди ведут себя, как взаимодействуют друг с другом, маленьких деталей.
Кстати, раз уж вы упомянули Кассаветиса: мы, когда делали этот фильм, видели только пару его фильмов. Но у нас преподавал человек, который написал про него книгу, — Рей Карни. В общем, Кассаветис и сейчас меня сильно впечатляет и вдохновляет. Думаю, его интересовали все эти вопросы взаимоотношений, любви, ненависти, жизни.
Бен: Того, как эмоции существуют, скрытые поступками людей: когда ведешь себя одним образом, а чувствуешь что-то совершенно иное. И вот эти противоречия он выстраивает, разыгрывает. Его реализм — это своего рода представление. Многие говорят, что вот, мол, у него там камера дрожащая, но это же не так: Кассаветис использует стандартные технические приспособления...
Джошуа: Да ладно тебе!
Бен: Нет, ну если посмотреть «Убийство китайского букмекера», например. Не так уж много у него съемки с рук, чтобы постоянно только о ней и вспоминать. Гораздо важнее то, как выполнена, сыграна реальность: суть же не в дрожащей камере, а в том, что тебя самого при просмотре трясет изнутри от того, что люди говорят и переживают. Вот в чем дело.
