Цивилизация
На Венецианском кинофестивале в рамках параллельной программы показали «Портрет в сумерках» режиссера Ангелины Никоновой по написанному в соавторстве с Ольгой Дыховичной сценарию. Ольга же сыграла и главную роль в фильме о перерастающем в странную связь столкновении обеспеченной, но явно не слишком счастливой женщины-соцработника с командиром экипажа ростовских милиционеров-насильников.
На «Кинотавре» фильм, снятый на два фотоаппарата Canon Mark II, получил приз за операторскую работу и удостоился комплиментарной рецензии в Variety, после Венеции отправился в Торонто, в октябре его покажут на кинофестивале в Лондоне, авторы синефильских сайтов и блогов в один голос хвалят картину.
Корреспондент «Парка культуры» встретился с соавторами замеченного фестивальной средой дебюта и поговорил о сложностях с финансированием авторского кино, вызывающих на съемочную площадку ОМОН ростовских жителях, удивительных непрофессиональных актерах и намерении экранизировать Сорокина.
— Ольга Дыховичная написала сценарий, потом вы вместе его переписали, и Ангелина Никонова сняла по нему фильм с Ольгой Дыховичной в главной роли — так? Или роли сложнее распределены?
Ольга Дыховичная: Сначала у меня была история для короткометражного фильма, где были прописаны линии только двух героев: Марины и Андрея. Эту зарисовку на 25 страниц прочитала Ангелина и увидела в ней потенциально полнометражную картину. Тогда еще у меня были какие-то мысли о себе как о режиссере этой работы, но они довольно быстро стали легендой, так как Геля сразу же взялась за дописывание сценария до полного метра и моментально расставила свои акценты. Во-первых, увидела в этой истории молодую героиню. В первоначальной версии конфликт был скорее возрастной: взрослая женщина, сильно за сорок, у которой заканчивался уже период каких-то возможностей, встречала молодого мужчину. В общем, ту историю можно уже и не вспоминать. У сценария два полноценных соавтора, а режиссер-постановщик у этой картины один, и это Ангелина. Все, что представлено на экране, это абсолютно четко режиссерское видение. Более того, моя продюсерская роль тоже была ограничена. Во время съемок Ангелина ставила передо мной только актерские задачи: быть сосредоточенной, быть в образе и больше ни на что душевно не тратиться. Некоторая путаница возникает от того, что мы все время вдвоем артикулируем некие смыслы, но для меня очень важно определить свою роль и роль режиссера-постановщика. «Портрет в сумерках» — это действительно авторское кино и это дебютный фильм талантливого режиссера Ангелины Никоновой.
Ангелина Никонова: Спасибо. Ольга слегка лукавит, когда говорит, что занималась только актерской деятельностью на площадке. Нам приходилось самостоятельно продумывать все костюмы, прически, аксессуары. То же касается интерьеров. Их мы выбирали тщательнейшим образом и постарались выбрать уже готовые, чтобы они вписывались в видение картины и их можно было снимать с минимальным количеством дополнительной работы. Поэтому, когда мы столкнулись с необходимостью заполнить в титрах графу «художник-постановщик», родилось сочетание двух имен в одном: моей, так сказать, девичьей фамилии и фамилии Ольги. Получился Олег Федыхин, работник на еще одном поприще, где мы были соавторами.
— У вас довольно выразительные непрофессиональные актеры задействованы, особенно, конечно, выделяется исполнитель главной роли командира экипажа гаишников-насильников Сергей Борисов. Про него сообщается, что он бывший сотрудник милиции: у него совсем никакой актерской подготовки не было?
А. Н.: Нет, в первый раз играет, абсолютно неподготовленно.
— Где вы его нашли такого?
А. Н.: На улице. То есть встретились на улице, когда он приехал на встречу: ему мои приятели порекомендовали показаться перед режиссером с прицелом попасть в массовку. Чтобы потом промелькнуть в каком-нибудь участке милицейском, где бы мы снимали массовые сцены.
О. Д.: Вот вы про подготовку говорите, но у него же за спиной ежедневная работа на дороге в качестве сотрудника ДПС. Он семнадцать лет работал в этом «театре» и является его заслуженным артистом. В Ростове самым наивным методом был объявлен кастинг. Волонтеры расклеили на остановках объявления: «Дорогие ростовчане, если хотите сниматься в кино, приходите». И были назначены четыре дня, когда человек по сто в день приходили. Среди них немало было людей из театра, но выбор остановился на типажах, а не на актерах. А почему так, лучше расскажет Ангелина.
А. Н.: Есть определенная испорченность театром. Особенно провинциальным театром, где элементарно плохой звук и человек автоматически начинает кричать. Это называют «артикулировать», но это как-то по-другому должно называться. Есть еще абсолютно шаблонные механизмы актерской игры, которые уж совсем не для кино и не для камеры, которая видит каждый нюанс, каждое движение и полудвижение брови, глаза, ресниц. Поэтому проще было объяснить человеку, который никогда этим не занимался, что от него требуется. По большому счету, одно из главных качеств хорошего актера это наблюдательность, а она есть и у обычных граждан, которые не заканчивали профильные вузы. И я уповала на это качество, когда обсуждала с ними роли.
— Типажи были жестко прописаны в сценарии или варьировались по результатам кастинга?
А. Н.: Написанные Ольгой герои остались практически неизменными и пришли такими на экран.
О. Д.: Но когда я их увидела, даже удивилась тому, как точно они попадают в мою фантазию. Притом, что в сценарии описание может быть не самым детальным. Например, один из моих любимых персонажей в фильме — это человек, который привозит героиню со стадиона домой. Он у меня был прописан как «человек в олимпийке». Там не было двоеточия и описания, что это должен быть интеллигентный человек, сострадающий обстоятельствам и так далее, — ничего такого. Я была в абсолютном восхищении, когда увидела человека, которого Геля выбрала: он подходил даже больше, чем мой «человек в олимпийке» из моего воображения.
— Непрофессиональные актеры и фотокамеры Mark II, на которые снят фильм, это финансово мотивированные решения, связанные с ограниченностью бюджета?
А. Н.: Это то, что называется «гармоничное решение». Допустим, решили снять дешево. Можно взять и любую видеокамеру, а можно уговорить какого-нибудь знакомого и войти в долги с кинокамерой. У меня уже была дипломная картина, которую я снимала как раз на видеокамеру, потому что там важно было передать ощущение home video. То есть я хочу подчеркнуть, что тот или иной выбор не просто отсутствием или наличием денег обусловлен. В данном случае были обстоятельства, в которых мы должны были выкручиваться, но Mark II был художественным решением, которое мы в них приняли. Оно связано с тем, что это небольшая камера, фотокамера, а я надеялась привлечь минимальное внимание к себе, к актерам, к группе во время съемочного процесса. Надеялась на такую интимность процесса, которая позволила бы влиться в реальные городские ситуации, но, к сожалению или к счастью, мы писали прямой звук и привлекали внимание большим мохнатым микрофоном и громко хлопающей хлопушкой.
О. Д.: Ростовчане же, как ни странно, не радовались миру кино, который вошел в их скучную жизнь, а моментально вызывали ОМОН.
— Почему?
О. Д.: Не знаю. Страх чего-то нового.
А. Н.: У нас террористические подозрения вызывает и мохнатый микрофон, и хлопушка, и фотоаппарат.
О. Д.: И только благодаря умению Сережи общаться со своими бывшими коллегами все эти ситуации как-то разрешались. Хотя нам наши коллеги рассказывали, что в Ростове двум съемочным группам граждане определенных районов закрыли возможность снимать: выходили пикетировать, двадцать раз вызывали ОМОН. Так что нам повезло.
— Тот дипломный фильм, он же в Штатах снимался? Американские независимые часто рассказывают о том, как приходится хитрить, чтобы снимать в каких-то публичных пространствах в обход регламентированных порядков. А у нас, помимо общественного протеста ростовчан, насколько сложно устроены официальные правила? Они вообще существуют?
А. Н.: Когда необходимо получить разрешение и это несложно сделать, процесс не усложняется, а упрощается. В Америке, особенно в Нью-Йорке, с этим нет проблем: там бесплатно получаются разрешения для съемки, полицейские приезжают и помогают оцепить улицу, для тебя создаются условия работы. В Москве более или менее понятно с центральными улицами, но дальше — за МКАДом, в других городах — никто даже не понимает, что это такое: «Какие разрешающие документы, о чем вы говорите, какие съемки, почему?» Конечно, мы обратились в органы для разрешения, и у нас была бумажка, которую мы буквально, извините за выражение, совали в нос злобным бабушкам, но это не помогало.
О. Д.: Так это ни с кем не помогало. Приезжали вот эти омоновцы — мы им тоже показывали бумагу, а они говорят: «И? А здесь написан номер дома, название улицы и квадратура двора, который вы занимаете? Нет? Значит, недействительно». Но что в России хорошо? Возможен личный контакт, встреча двух человеческих энергий. И у нас был Серега, который им все объяснял. Тут еще такой момент работал: подчеркну, что Сергей играл не себя, это важно, он перевоплотился в образ Андрея, он другой человек. Но у него фантастическая манера, от которой он не может отделаться. Его спросишь: «Сереж, куда ты идешь?» А он в ответ: «А тебе зачем? С какой целью интересуешься?» Ни на один вопрос не отвечает прямо. Интервью брать у него бесполезно, но зато когда приезжали его коллеги, а он вместо аргументов спрашивал: «С какой целью интересуетесь?» — разговор заканчивался через минуту. Как только мы начинали рассказывать, что мы делаем, разговоры продолжались часами, и мы не могли снимать.
— А вообще какого размера съемочная группа была?
А. Н.: Я всегда говорю, что пять человек, потому что перед собой столько видела во время съемок, но потом вспоминаю, что еще я была, так что шестеро. Американский оператор-постановщик Ибен Булл, второй оператор — ростовчанин Эдуард Ильин, администратор группы Алексей Афанасьев — молодой парень из ВГИКа, Георгий Ермоленко отвечал за звук и был еще ассистент технический Михаил Максимов, оба ростовчане тоже.
О. Д.: Георгий Ермоленко работал с Расторгуевым над картиной «Жар нежных. Дикий, дикий пляж».
А. Н.: И над «Я тебя люблю» Расторгуева и Костомарова.
О. Д.: И там он работал?
А. Н.: Мне кажется, да. Это такая наша ростовская мафия.
— Вот, кстати, о Ростове еще: изначально же история писалась про Москву?
О. Д.: Про окраину.
— Ангелина, вы перенесли действие в Ростов, а как давно вы в нем не были?
А. Н.: Лет 17–18.
О. Д.: Как, ты же приезжала туда, работала?
А. Н.: Ну я не про то, что не была вообще, но вот так, чтобы подолгу. Сейчас это был мой самый долгий визит за многие годы.
— И насколько Ростов оправдал перенос истории?
А. Н.: Я очень довольна. Боялась, что Ростов слишком узнаваем, а хотелось избежать знаковых мест, потому что история у нас не про московские окраины и не про Ростов-на-Дону. Хотелось, чтобы у нас получился абстрактный город, но с центром и с окраиной. Ростов оказался идеальной площадкой такого рода. Плюс там люди звучат потрясающе.
О. Д.: Кроме музыкальности интонаций они принесли с собой фантастические словообразования. Кто видел «Я тебя люблю» может заметить, как перекликаются герои фильмов: у ростовчан необыкновенно богатые фантазия и речь. Рождение слов и предложений у них происходит в порядке импровизации здесь и сейчас. В какие-то моменты Геля, чувствуя потенциал некоторых актеров, толкала их к этой импровизации. Это касается и главного героя, и его брата.
— Там еще есть парень, который читает рэп...
А. Н.: Друг брата, да.
— Его, наверное, не было в сценарии?
А. Н.: Я просматривала молодых людей на роль брата, пришел Андрей … творческий псевдоним «Бла», и сказал, что он пишет такую музыку, ритмическую. Попросила исполнить и осталась под большим впечатлением — так родился еще один персонаж.
— А вы интерпретациями фильма и рассказанной в нем истории интересуетесь?
А. Н.: Ольга больше, я меньше. Когда прочла первые две, расстроилась и перестала читать, но Ольга иногда еще...
О. Д.: Я в некотором недоумении пребываю. Безусловно, есть вдумчивая русская критика. Например, то, что написала Мария Кувшинова, это блестящая работа кинокритика. К тому же есть с чем сравнивать: например, статья в Variety и комментарий программного директора фестиваля в Торонто. Почему-то люди, говорящие на чужом языке, воспринимают историю более цельно и более глубоко. В российской же критике очень много эмоций на уровне «это чернуха!», «это женские эротические фантазии!», «это история про инопланетянку, потому что женщины у нас такси не заказывают в кафе». Цепляются за заусенец и тянут.
А. Н.: Раньше я думала, что у нас не умеют снимать кино, но теперь понимаю, что и смотреть не особо умеют.
— Есть мнение, что это фильм про то, как соцработник ставит социальный и психологический эксперимент над милиционером.
О. Д.: И над собой. Героиня же тоже результат этой жизни, такой же, по сути, отморозок. Он отморозок в форме, она отморозок внутри. Мы даже написали большой синопсис, который не описывает сюжетную линию, а скорее оказывается авторской интерпретацией истории, подсказывает, на что обращать внимание. Если бы совсем не было глубоких рецензий, я бы подумала, что режиссер не справилась с задачей, не смогла внятно рассказать историю, но есть люди, которые отлично все понимают и считывают.
А. Н.: Кстати, в России пока что был только один показ фильма, и был он на фестивале «Кинотавр», где фильмы показывают в зале с чудовищной акустикой, который не приспособлен к просмотру кино. Лишь вечером после пресс-конференции до меня дошло, почему мне задавали какие-то странные вопросы про сюжет. Люди процентов 30 картины не слышали, а иностранцы смотрели картину в другом зале и с титрами. Как можно в таких условиях проводить самый важный фестиваль российской киноиндустрии, где собираются все, включая большинство журналистов, которые потом пишут несколько месяцев об увиденном там? Это же подстава.
— Но международные фестивали все-таки заметили вас. После Венеции фильм отправился в Торонто, а потом насколько длинным может быть его путь по фестивалям?
А. Н.: Да, фильм заметили, и спасибо за это тому же «Кинотавру», куда приезжают иностранные журналисты, директора и отборщики международных фестивалей. Путешествия по ним могут продолжаться очень долго, в календаре уже пять фестивалей отмечены впереди, но это может стать дурной привычкой. Мы этого не хотим, а хотим работать дальше.
— Над чем?
А. Н.: Больше всего меня сейчас воодушевляет идея снять фильм в Нью-Йорке, городе, который я знаю очень хорошо. Может, и до Москвы доберусь.
— Ваш фильм попал в ротацию на международных фестивалях, о нем говорят, и говорят хорошее — продюсеры проявляют интерес к работе с режиссером успешной фестивальной картины?
А. Н.: Я вам отвечу фразой, которую не так давно Ольга адресовала мне: «Не расстраивайся». Эта цитата отвечает на вопрос, поступают ли мне предложения?
— А есть какие-то идеи, которые без серьезного бюджета не снять?
О. Д.: Геля написала потрясающий, одобренный Владимиром Сорокиным сценарий по его книге «Тридцатая любовь Марины». Он готов к запуску в любой момент.
А. Н.: Но это 1983-й год, Москва, а значит, недешево. Тут уже актерам не скажешь: «Приходите в своем, а мы выберем».
— То есть пока придется какую-нибудь инди-историю делать?
А. Н.: Не буду кривить душой, я бы с большим удовольствием села на режиссерский стул, попросила бы чашку кофе и, может быть, даже передохнула час во время съемочного дня. И посмотрела на врученное мне расписание актеров, и не платила бы за колбасу на площадке. Так что я открыта для предложений. Но пока планирую такой же независимый проект.
О. Д.: Мы, может быть, перегнули палку, подчеркивая, что кино снято за копейки. Поэтому когда в очередной раз об этом зашла речь и один очень богатый человек сказал, что по-другому мы и не можем, я просто захлебнулась от возмущения: «Дайте денег — проверим. Готова поспорить».
А. Н.: Но так много энергии уходит на то, чтобы уговаривать, выпрашивать деньги. Если не можешь справиться с желанием снимать кино, нужно просто идти и снимать.
