Цивилизация
В премьерном 1957 году «Каменный цветок» буквально прогремел, а имя молодого хореографа Юрия Григоровича для передовой интеллигенции было синонимом спасителя отечественного искусства. Вокруг бушевала хрущевская оттепель, в космос полетел первый спутник. Всем хотелось нового и прогрессивного. Это означало и сопротивление «исписавшемуся» к тому времени сталинскому «драмбалету», перепутавшему балетную сцену с подмостками Художественного театра. Было много быта и мало танца, царили «соцреализм на пуантах» и унылая «жизненная правда». За тринадцать лет до появления опуса Григоровича балет на музыку Прокофьева «Сказ о каменном цветке» поставил столп тогдашнего театра Леонид Лавровский. Спектакль, канонически воспроизводящий заветы «драмбалета», провалился даже в глазах защитников устоев:
Тихон Хренников поругал Лавровского в «Правде», что было равносильно официальному партийному выговору.
Григорович взял ту же музыку, но подошел к ней иначе, а в либретто по сказам Петра Бажова сместились акценты. Спектакль о бедственном положении уральских крестьян при царизме превратился в попытку поэмы о Даниле-камнерезе, мечтающим создать небывалый каменный цветок и жениться на любимой девушке Катерине. Противоречие между мятущейся душой творца и жизнью преодолевается в финале, когда Данила обнимает свою красавицу, но перед этим мастер преодолеет искус навеки остаться и творить вдали от людей в подземном царстве, где управляет сказочная Хозяйка Медной горы. Преследующий невесту «барский приказчик» Северьян стараниями той же Хозяйки погрузится в землю, избавив мир от своего мерзкого присутствия. Дуэты Данилы с двумя женщинами его жизни чередуются со сценой крестьянской ярмарки, цыганским плясом и картиной царства самоцветов, где камни воплощены в построениях кордебалета. Сценограф Симон Вирсаладзе метафорически воплотил поиски совершенства в огромной малахитовой шкатулке, при поднятии ее стенки открывается горница в избе, ярмарочная карусель и проросшие лесом уральские горы.
Появление этого «Цветка» интеллигенты оценили не зря: в балете ставилась ранее не возможная для советского художника проблема творческого труда как самостоятельной ценности.
Кроме того, Григорович напомнил главное: балет может и должен выражаться на собственном эстетическом языке, без подпорок драмы. Новый подход канонизировали еще быстрее, чем в свое время «драмбалет». Ставить не в духе «хореографического симфонизма» (так окрестило метод Григоровича окружение мэтра) в Советском Союзе вплоть до перестройки стало почти невозможно.
Но воспитательной функции балета ЦК КПСС и в оттепель не отменял, и слово «формализм» дамокловым мечом продолжало висеть над творцами. Поэтому степень новизны не могла быть слишком большой. Балет Григоровича разоблачал «буржуазные» теории «искусства для искусства», но, по меркам того времени, делал это ненавязчиво. Особенно важным казалось то, что хореограф отменил километры пантомимы, заменив ее тоннами танца.
Но какого?
Обилие акробатических поддержек казалось новым потому, что в конце пятидесятых уже позабыли о поисках советских хореографов двадцатых годов, активно эти самые поддержки применявших. Патетические прыжки Данилы смахивали на вариации балетных принцев, только сдобренных «широтой души», без классической рафинированности. Смесь классики с элементами русского народного танца сама по себе была новаторской не больше, чем соединение академизма и испанской пляски в старинном «Дон Кихоте». А воспетые апологетами Григоровича танцевальные поэтические «обобщения», которыми автор заменил прозаическую иллюстративность сталинской эстетики, оказались таковыми лишь для современников премьеры.
Чтобы сегодня оценить спектакль, надо ответить на вопрос: чего мы хотим? Уважать хореографа за прошлые заслуги? Да сколько угодно. Тогда к постановке нужно относиться с придыханием лишь потому, что ее в молодости поставил нынешний классик.
А если мы хотим увидеть и нечто живое? Цепляющее не шестидесятников, а нас?
Конечно, в балете Григоровича были крепкая режиссура и «новые телоположения», как презрительно писал о молодой формации хореографов тот же Лавровский, вынужденный наблюдать успех конкурента. Вопрос в том, новы ли они сейчас. Имеется в виду естественная инерция восприятия, инфляция пластики во времени. Ее могут пережить лишь самые крупные мастера. Петипа мог. Баланчин тоже. А Григорович? Вопрос упирается в качество хореографии. А она, уж извините, мощью не блещет. Скорее, умиляет непрошибаемой наивностью: эти ручки «домиком» над головами женского кордебалета, народные «ковырялочки» ногами в пуантах, лапти, соседствующие с академическими арабесками, девушки-минералы в мини-юбках, рядами улыбающиеся публике…
Хореограф, в вопросе динамики действия идя в ногу со временем, сократил балет с трех действий до двух.
К артистам Музыкального театра особых претензий нет.
Исполнители явно прониклись сознанием того, что сам Григорович ставит для них балет, тем более что мэтр и впрямь, несмотря на почтенный возраст, пропадал на репетициях с утра до вечера. Георгий Смилевский (Данила) столь же прилежен в пересказе заложенных в его герое нехитрых эмоций, как Наталья Крапивина (Катерина) излагает своё: демонстрация молодецкой удали в первом случае и милая девичья непосредственность во втором. Ольга Сизых (Хозяйка Медной горы) в зелено-золотом трико исправно «змеится» телом — ей хореограф придал пластику юркой ящерицы. Антон Домашев (Северьян) в ядовито-лиловой косоворотке и лаковых сапогах картинно свирепствует, напоминая современного пахана: сейчас выйдет за кулисы, сядет в джип и уедет.
Но возобновление нанесло удар по исторической репутации спектакля.
Полвека с момента создания — срок коварный. Зрелище еще не перешло в разряд «ретро», когда радуешься любой танцевальной финтифлюшке только за то, что ей больше ста лет. От балета еще требуется эстетически актуальный отклик. Поразительно, насколько Григорович этого не чувствует, насколько он сам каменный в смысле сопротивляемости переменам. Жизнь обтекает этого хореографа, как река — валун. Но время наказывает любого за «упертость». С балетом Григоровича, не изменившего сути давней постановки (хронологические сокращения не в счет), произошло то же самое, что с «драмбалетом» в эпоху создания «Каменного цветка». Тогда балетные сталинисты поносили новаторство Юрия Николаевича, ставя в пример молодежи уходящую в прошлое эстетику. Теперь порадоваться возобновлению морально устаревшего опуса могут главным образом клакеры и сентиментальные зрительницы, обожающие, когда на сцене все наглядно, просто и о любви.
