Цивилизация
Представим, что отклик на проект пишут два рецензента. Один из них (назовем его… ну, скажем, Добролюбовский) – сторонник искусства как общественной пользы. Второй (пусть будет Уайльдов) придерживается противоположных взглядов, пропагандируя «искусство для искусства». Побывав на вечере, оба нашли б аргументы в защиту своей партийности. И оба были бы правы.
Товарищ Добролюбовский непременно отметит возвышенный посыл проекта. «Что мы чувствуем, когда теряем близкого нам человека? Испытываем ли мы радость в связи с тем, что он освободился от бренной жизни, или испытываем горечь утраты?» Это слова из авторского замысла концерта, и речь идет о недавно скончавшемся хореографе и педагоге Георгии Алексидзе. У него учился автор московского вечера Юрий Смекалов, танцовщик из труппы Бориса Эйфмана, и вечер задуман как дань памяти наставнику в профессии.
Дело, в принципе, хорошее, как любая благодарность.
По ходу действия герой-хореограф «языком танца» пишет письмо как бы на тот свет, рассказывая о событиях и чувствах, которые «могли бы быть интересны получателю». То есть пишет самому себе, взволнованно обсуждая «проклятые», они же вечные вопросы, волнующие истинного художника. Одиночество, например. Невозможность чего-то. Эгоизм, нарциссизм и потребительство. Слова подобного рода лазерным лучом пишутся на заднике перед началом каждой танцевальной миниатюры, подсказывая зрителям, как следует понимать танец (покойный Алексидзе был известен как автор многочисленных концертных номеров, а потому вечер в его память сложен из коротких произведений, поставленных разными хореографами, от широко известных до начинающих). В этой мозаике есть два номера самого Алексидзе – «Плач Армиды» и «Вместо танго».
Смекалов выступает в ипостаси сквозного персонажа театрализованного концерта: надев пиджак на голый торс, его герой-хореограф мечется по сцене, вызывая из небытия персонажей будущих шедевров. Первой вбегает дама в мужском костюме — надо полагать, современно одетая муза. Под грифом «Эго» несется расхристанный персонаж в клоунских штанах и с полосатым жезлом в руках.
Сей жезл он то приставляет к промежности, то под неаппетитные жующие звуки фонограммы сует в рот.
Девушка танцует под надписью «соблазн», а фрагмент из балета «Магриттомания», где у исполнителей лица закрыты платками, идет под девизом «Ревность». Есть колоритная дева в единстве и борьбе противоположностей: у нее левая половина тела одета в черный купальник, правая — в балетную белую «пачку» из «Лебединого озера», одна нога обута в пуант, другая щеголяет босой ступней. И два солиста Мариинского театра: ангелоподобный Сергей Попов – легкий отрок в расстегнутой на пупе рубашке; и прыгучий Антон Корсаков — угрюмый юноша в рваных джинсах, плясавший после начертанного слова «нигилизм». В финале недовольный собой Хореограф рвет в куски письмо о муках творчества, а оставшиеся без присмотра персонажи (какой-то инвалид в кресле, старуха с вязальными спицами, некая девица, вкалывающая в вену наркоту) пускаются во все тяжкие.
Инвалид вскакивает и бьет танцующего Хореографа молотком по голове, старуха (Смерть, что ли?) противно хихикает, а обдолбанная девица сваливается под стол.
Тут Добролюбовский сделает постановщику корректное замечание: понять, что означает сия картина, решительно невозможно. Конец представления морально обнадеживает: Хореограф шваброй выметает неудавшиеся творческие замыслы, участники концерта, они же персонажи произведений, усаживаются, позируя для групповой фотографии, а творец пронзительно глядит на публику.
Все это, конечно, хорошо, ответит господин Уайльдов. Но благие намерения – это еще не искусство, хотя в плюс автору проекта надо поставить отсутствие заезженных хитов в виде па-де-де из классических балетов, а также смелость, выразившуюся в самой попытке изучения творческой кухни хореографа.
Диана Вишнева, конечно, была прелестна, да и татуировка на бедре звезду не портит, но выступление примы как-то затерялось в череде однотипной хореографии, этих «встреча — разлука, люблю — убью».
И вообще, проблема вашего проекта, скажет эстет Уайльдов, в оглушающей серьезности, с которой преподносятся наивные сентенции, при том, что автор, натанцевавшись в сходных по замыслу и воплощению спектаклях Эйфмана, запутался в метафорах и аллегориях, как в трех соснах, подставляя однозначные смыслы к искусству танца, емкому по самой своей природе. И хорошие исполнители (а в концерте Смекалова, который сам неплохой танцовщик, плохо танцующих почти не наблюдалось) были задействованы в сгустке честно слепленных прописных истин. Кстати, почему это всю дорогу на заднике льется вода, как в городе мокрецов из повести братьев Стругацких? Сколько можно символизировать вечность приемом, кочующим из балета в балет?
В общем, поругались бы наши критики, как пить дать.
Но тут в дискуссию вступает сторонняя фигура – ироничный наблюдатель. И меланхолически размышляет о том, что, хотя постмодернизм давно умер, а эстетические заветы Чернышевского еще раньше приказали долго жить, в искусстве современной России никак не складывается что-нибудь новейшее гармоническое. У нас то густопсовая концептуальность, то лозунговый пафос с приторной «духовностью» в странных художественных формах. Или голый Кулик на четвереньках, собакой кусающий прохожих за лодыжки, или глубокомысленные орясины от Церетели с патокой Шилова. Третьего не дано.
