Цивилизация
Спектакль о Французской революции 1789 года сочинил худрук балета ГАБТа и хореограф Алексей Ратманский. Он вдохновился мотивами одноименного советского балета, который появился на свет в Ленинграде 7-го ноября 1932 года, к пятнадцатилетию Октябрьской революции. Спектакль сочинил молодой, полный творческого и классового энтузиазма хореограф Василий Вайнонен, позже прославившийся очаровательной версией «Щелкунчика», до сих пор популярной.
Текст буклета «Пламени» напоминал выдержки из учебника советской истории: ликвидация остатков монархического строя, переход власти в руки крупной буржуазии, благотворное влияние якобинцев… В основу либретто были положены подлинные исторические события. Подпираемый социальным заказом времени, Вайнонен создал балет, где главным героем стал восставший народ — в спектакле отряд революционных волонтеров из Марселя идет в Париж, чтобы ускорить падение монархии. В реальной истории марсельцев вызвали в столицу умеренные революционеры-жирондисты.
«Умеренные» не ведали, что сами вырыли себе могилу.
Марсельцы-то пришли и монархию убили, но, по естественной логике революций, расправились не только с аристократами, но и с самими жирондистами. Такие исторические тонкости в балете остаются за кадром, но по ходу действия спектакля народ сначала страдает от произвола феодалов, а потом яростно штурмует Тюильри, после чего празднует победу над классовым врагом. Дворяне же красиво проводят последние часы жизни, созерцая манерный придворный балет «Ринальдо и Армида» с Амуром, фижмами и фуриями. Все это под партитуру Бориса Асафьева, тонко слепившего и по-современному оркестровавшего коллаж из произведений композиторов 18 века.
Эпоха требовала воспеть восстание масс, и постановщики это сделали. Но политика политикой, а балет – балетом.
Вайнонен был настоящим балетным профессионалом, и это спасло спектакль.
В глубине творческой души постановщик знал, что сюжет про революцию хорош как повод для движений: народные сцены — для характерного танца, придворные – для классического. А удачный балет есть смена пластических эмоций, для чего исторически-костюмное действо дает прекрасную возможность. Не имея возможности изучать подлинные народные пляски в эпоху изоляции СССР от Европы, Вайнонен сумел сочинить собственные танцы басков – чудо экспрессии, к счастью, сохранившееся, он поставил залихватские фарандолы и карманьолы, овернский и марсельский танцы по одним лишь рисункам из Эрмитажа. А заодно придумал классическое па-де-де, ставшее позже хитом балетных концертов и конкурсов. Без всего этого «актуальный» балет был бы похож не на театр, а на громкоговоритель со столба, изрыгающий порции агитки.
Приступив к постановке, Ратманский сократил балет и изменил либретто. Он задумал сделать реальную драму идей и людей, попавших под каток истории. Сегодня мы против террора, и советский балет нам не указ. Панегирика восстанию в новом спектакле не возникает, наоборот, жестокая толпа топчет идеалы свободы, равенства и братства. Появилась и любовная линия, которой не было у Вайнонена. В балете две пары влюбленных:
Марселец Филипп обожает деревенскую девицу Жанну, а ее брат, крестьянин Жером, милуется… только не смейтесь… с дочкой маркиза.
Эту самую дочку, сочувствующую революции, позже казнят на гильотине. Экстаз событий первые исполнители передают более чем хорошо. У Марии Александровой (Жанна) и Дениса Савина (Жером) в танце душа как будто рвется из тела, что и требуется в их экстатических партиях. Вот только население революционной Франции в трактовке труппы существует… как бы это сказать… ровненько. Не особо изумляя энергетическим порывом, так пленявшим, по рассказам современников, в советском «Пламени Парижа»: те артисты знали, что такое восстание, не понаслышке, и верили в него. В умах нынешних исполнителей слово «революция» — пустой звук, а штурм Тюильри или взятие Зимнего дворца — сказки минувших дней, не имеющие отношения к их ментальности.
Для социальной стабильности это здорово. Для эстетической правды балета — плохо.
По ходу работы Ратманский столкнулся с непредвиденными обстоятельствами. Он рассчитывал восстановить хореографию Вайнонена, а там, где не получится, досочинить сам. Оказалось, что от старого балета реально сохранилось танцев минут на двадцать, а вспомнить прежнюю хореографию спектакля, выпавшего из афиши в 60-е годы, не смогла даже бригада ветеранов сцены, приглашенная на консультации. Фрагменты подлинника, конечно, сохранены. Остальное Ратманский ставил сам. Вслед за первоисточником он чередует танцы, от героических и куртуазных до простодушных и воинственных, и стилистически точно воссоздает манеры разных сословий. Получилось добротное, чуть гламурное, увлекательно-стремительное зрелище, без изысков, особенно в классической хореографии.
Но автор слишком сильно ужал четырехактный спектакль в два действия, не продумал до конца логику действия и режиссуру мизансцен. Балет местами драматургически перекошен и похож на скороговорку. Раздутый пролог с затянутым танцем охотников — и наспех сделанные, чересчур краткие сцены знакомства главных героев. Невнятные пантомимные эпизоды, так что иной раз не разберешь, что, собственно, происходит — и неуместно вставленное в гущу сражения лирическое адажио маркизы с крестьянином:
многостаночник Жером успевает и нежно пофлиртовать с дамой сердца, и побегать с ружьем в толпе.
Но убеждает финал, он сделан как историческая фантасмагория, в которой на равных кружатся живые и мертвые, правые и виноватые. Черно-белые декорации Ильи Уткина и Евгения Монахова (известные архитекторы, они выстроили сценографию как серию «старинных» бумажных гравюр) от конвульсий революционного террора как бы покрываются кровью (спецэффекты художника по свету Дамира Исмагилова). А герой, фатально выметаемый из истории вооруженным народом, получает в подарок отрубленную голову любимой женщины…
Конечно, Ратманский не может без иронии. Вот и Людовик 16-й у него похож на глупую куклу, а маркиз вылетает на сцену как стандартный принц из «Лебединого озера». Самую злую сатиру хореограф сделал на балетных артистов, которые с одинаковой любезно-безразличной манерой исполняют и монархический опус в Версале, и революционный «Триумф Республики». Танцовщикам и балеринам, по Ратманскому, все равно, что и перед какой властью танцевать. Лишь бы платили.
