Кулаки и добро

О значении контекста

Я помню, когда мы учились в школе, нас спрашивали о том, что хотел сказать автор произведения. Мы отвечали. Обычно авторы хотели поделиться с читателями соображениями про тяжелое положение трудового народа, произвол помещиков и преступное легкомыслие буржуазии. У некоторых послания были менее масштабными: они делились восхищением от родной природы, радостью ребенка, познающего этот мир, сложными любовными переживаниями.

Потом, позже, уже в институте, стало известно, что автор далеко не всегда сам знает, чем ему удалось поделиться. Автор создает текст, у текста есть структура, и только анализ этой структуры дает нам представление о значении произведения. Потому что произведение никогда не равно замыслу, оно может сообщать больше или меньше. Или вообще не то, о чем думал автор, так как в создании произведения принимает участие не только воля и желания автора, но и вся система художественных приемов, существующая ко времени прочтения. Дело усложнилось, когда критики задумались о структуре подробнее – так ли уж она понятна? Нет ли таких смыслов, которые существуют не в самом тексте, а по его краям, там, где текст соприкасается с контекстом (системой интерпретации, зависящей от опыта воспринимающего).

Сейчас уже почти аксиомой считается, что любое значение произведения, визуального или вербального, не заложено у него внутри, а создается и осмысляется в союзе с читателем или зрителем. Культура взаимодействия напрямую вручает публике важнейшую роль в создании итога творческого союза художника и зрителя, поскольку творец только создает ловушки для смысла, а загонять в них значения – дело того, кто хочет его загадки разгадывать. В искусстве нет правильных или неправильных ответов, есть лишь более или менее глубокая и развернутая личная интерпретация.

Ну и конечно, самое важное – с чем пришел зритель или читатель, с каким запросом, кругом ассоциации, культурным опытом. При развитом воображении и хорошем образовании вокруг самого простого текста возникает интересная работа ума и сердца. И наоборот, с примитивным пониманием мира и малым знакомством с его знаками, контакт может оказаться самый разочаровывающий.

Но есть еще один аспект – идеология. В отличие от советского времени, когда у всех граждан по умолчанию предполагалась единая точка зрения, сейчас очевидно, что люди на все события реагируют по-разному, часто не в связи с личным опытом или известными им фактами, а исходя из заранее сформированной идейной установки. Это фокусирует взгляд и, в конечном итоге, определяет восприятие.

И вот пример. Сегодня в кинотеатрах в качестве экстренной меры поддержки в отсутствие новых мировых премьер голливудских фильмов, которые обеспечивали 75% кассы, выходят в повторный прокат старые фильмы, любимые зрителем, и на них, к удивлению маркетологов, пошли довольно охотно. Наибольший успех ожидаемо оказался у фильма Алексея Балабанова «Брат» 1997 года, («Брат-2», «Жмурки», «Про уродов и людей», «Морфий», «Я тоже хочу», «Мне не больно» собрали существенно меньше публики). Снятый 25 лет назад фильм вошел в тройку наиболее кассовых фильмов уикенда. Конечно, «Брат» давно стал легендарным – оброс трактовками, загадками, он часть национального сознания, однако какая-то неоднозначная часть. С одной стороны Данила Багров, сыгранный Сергеем Бодровым, герой безусловно симпатичный. С другой – фигура в высшей степени странная, за ним нет никакой позиции, цели, задачи, его ведет по жизни случай, у него ни семьи, ни собственности, ни идеалов, в голове – примитивный набор штампов, да и не знает он ничего толком, кроме умения стрелять и собирать оружие из палочки и веревочки. Однако с самых первых видеорелизов (кинопроката в середине 90-х в России еще не было) в нем признали своего полстраны. Почему?

Если анализировать текст фильма, то становится понятно, что героического в Даниле немного: помните, как фильм начинается? Идет съемка какого-то фильма, звучит команда «мотор», и тут откуда-то из кустов появляется человек. Режиссер орет: «Уберите этого урода!», и в ответ Данила выбивает глаз и ломает руку охраннику. Отличительная черта – герой, не задумываясь, отвечает агрессией на любое сопротивление, он не слышит окружающего мира, бессознательно навязывая остальным свою позицию. И он часто ошибается – не видит, например, что брат его, за которого он вписывается, настоящий бандит и подонок, но это ему не важно, важно – что брат. Как Буратино с азбукой, Данила ходит с набором неких установок: «Я евреев не очень…». Немец его спрашивает: «А почему?», но он не может объяснить, он отвечает: «Отстань!». В фильме Данила неизвестно откуда появляется (мы ничего не узнаем о его прошлом), и в неизвестность уезжает, он перекати-поле. Травма войны, видимо, только что завершенной, то есть чеченской. Вечный мальчик, которого научили убивать, воевать за «своих», и он вынужден вечно находиться на войне, искать эту войну, потому что больше он ничего не умеет.

Но поклонники «Брата» ничего этого не видят, потому что не хотят разглядывать. Им в визуальном образе, предложенном Балабановым, мерещится нечто свое, родное, важное. Обаяние и победительность. Слова про справедливость, оправдывающие насилие. Простая схема жизни, где непременно должно присутствовать абсолютное зло и абсолютное добро, и любые действия со стороны добра оправдываются намерениями защищать. Хотя защищая, Данила часто разрушает все вокруг, но он не видит сложности мира, его объяснения происходящего по-детски примитивны. Не случайно Балабанов взял на эту роль пухлогубого, нежно-юного Бодрова, увидев его в фильме «Кавказский пленник» – именно после этого события сценарий, по признанию автора, был окончательно придуман. Сильный и смелый Данила инфантилен и безответствен, но потому-то эмоционально заразителен. Но поклонники вынимают персонажа из сложной ткани фильма и сами наделяют его любимыми свойствами. Этот прием – вычленения части из целого – вообще свойственен массовой культуре, которая построена на коллажном соединении не сильно связанных между собой деталей.

Между прочим, после первого «Брата» и перед вторым Балабанов снял авторский, эстетский фильм «Про уродов и людей», где тоже есть братья – сиамские близнецы, которые погибают трагически. Один близнец хочет быть честным и строить жизнь правильно, отказывается смотреть на порнооткрытки, нежно относится к женщинам, зато второго соблазняют пороки, однажды он напивается до смерти, а поскольку разъединить сиамцев нельзя, погибают оба.

Нежизнеспособность идеи «русского мира» – едва ли не главная особенность кинематографа Балабанова, его важная и преимущественная тема, он не видел в знакомой ему реальности никаких следов возрождения, будущего для архаической матрицы, ее победа в этом пространстве означает смерть. Сегодня я думаю, что Балабанов действительно был подвержен обаянию военной силы, простой как пуля, разрешающей все противоречия. Но это только часть его понимания мира, он видел и гибельность, и тупиковость этого пути, по которому можно прийти только в никуда. Вот этого не замечают те, кто «забирает» из всего творчества режиссера одну тему из многих.

Читая книги и смотря фильмы, каждый из зрителей непременно вычитывает в них свои мысли, свои ассоциации. В дискуссиях, посвященных литературе и искусству, это кажется само собой разумеющимся. Но ведь и в реальной жизни происходит то же самое. Мы редко готовы допустить, что на одни и те же факты люди смотрят по-разному. И видят разное. Теория искусства учит нас не только тому, как устроено произведение, но и восприятию сложного устройства мира. Количество связей внутри системы практически бесконечно. Можно их не замечать, можно замечать, но игнорировать, можно даже одним ударом разрубить все наотмашь, но их нельзя отменить.

Даже в такие моменты, когда кажется, что жизнь сама все упростила до минимума.

Автор выражает личное мнение, которое может не совпадать с позицией редакции.