Встретимся в следующем сценарии

У Ингмара Бергмана был свой способ мести обидчикам и вообще всему миру: «Встретимся в следующем сценарии». Это сравнительно гуманный метод, хотя изодранные в клочья души самых обычных людей, становившихся прототипами персонажей режиссера, предъявлялись огромным аудиториям. И, возможно, не всем нравилось, когда находился человек, ставивший зеркало перед человеческим подсознанием, измочаленным и сигнализирующим о себе «шепотами и криками», снами и воспоминаниями. Бергману исполняется на днях сто лет, он прожил 89 и лишь полтора десятилетия тому назад завершил кинотворчество недооцененным шедевром «Сарабанда», показав, чем закончилась жизнь героев «Сцен из супружеской жизни».

Несмотря на жесткость встреч в «следующем сценарии», Бергман был снисходителен к своим персонажам, а иногда безжалостен к себе как к прототипу.

Ведь и в супружеской жизни все, как в остальной жизни: ее участники «одолеваемы страхами, жизнерадостны, эгоистичны, глупы, добры, мудры, самоотверженны, привязчивы, злы, нежны, сентиментальны и достойны любви. Все вместе».

Эрланд Юзефсон, сыгравший множество ролей в фильмах Бергмана, в том числе молодого Юхана в «Сценах…» и пожилого Юхана в «Сарабанде», говорил о своем друге и режиссере как о человеке, «одержимом идеей неудачи», и сумевшем «лучше всех рассказать о ней». Ну да, удачливых людей в бергмановском кино нет, в лучшем случае они относительно здоровы — психически и соматически — и перетекают из психоза под «Осеннюю сонату» в чудо и ужас умирания под «Сарабанду».

Счастливы персонажи Бергмана, быть может, только в концовке «Фанни и Александра», хотя, чтобы прийти к этой гармонии, им пришлось пройти через анфиладу кошмаров. Счастлив 10-летний Александр, в котором угадывается сам Бергман, подсвечивающий свой маленький игрушечный театр «волшебным фонарем».

Ингмар Бергман — один из величайших прозаиков XX века. Сценарии классиков кино или их проза, например, «Тот кегельбан над Тибром» Антониони — первоклассная литература. И всем им повезло с переводчиками на русский — той еще, старой школы. Но равных Бергману нет — слово и образ у него равны по весу.

Однажды я добрался до Уппсалы лишь для того, чтобы соединить для самого себя бергмановские слово и образ — посмотреть на город маленькой Фанни и ее брата Александра, увидеть «довольно бурную реку с порогами и стремнинами» и весь этот пейзаж замкнутого мирка, описанный с иронической любовью, над которым парит почти 120-метровый готический Домский собор. Здесь похоронены Густав Васа, Карл Линней, Эммануэль Сведенборг. В соборе неподготовленный посетитель натыкается на женщину, которая, застыв, смотрит на хоры; осознание того, что это натуралистическая скульптура, приходит только через секунду, а то и две — и то, если вы не близоруки: лично я, пока не нашарил очки, не мог разобраться в причинах оцепенения прихожанки. Это очень по-бергмановски — только у него не человек оборачивается скульптурой, а воздух густеет и из него возникает пришелец из сна или с того света.

Еще каких-то три с половиной десятка лет тому назад для того, чтобы посмотреть на этих призраков, разглядеть эти виденья и сны, нужно было отстоять ночь в очереди перед кассой кинотеатра «Иллюзион». Или расстаться с половиной студенческой стипендии, чтобы купить билеты у спекулянтов.

И хотя скорее запоминалась эта очередь на «Земляничную поляну», чем само кино, цена и ценность Бергмана в ту еще довидеокассетную эпоху были невероятно высоки. Наверное, как ни в одной стране мира.

Бергмановские драмы нередко разворачиваются в декорациях балтийских островов с их валунами, вереском, с пологой, словно стесняющейся самой себя, морской волной, по-северному деликатно приглушенным светом. Минимум бутафории — ровно так обставил Бергман свою собственную жизнь, построив дом на острове Форе. Солженицын называл бы это «укрывищем», Хайдеггер — Die Hutte, «приютом». Сам мастер называл этот остров местом для тех, «кто не вписывался в стремительно менявшуюся картину мира».

Но, спрятавшись от этого мира на Форе, был вынужден погрузиться в проблемы жителей острова и по мере сил пытался обратить на них внимание, сняв два документальных фильма. В 1979-м, когда Бергман снял второй «Документ Форе», на острове жили 673 человека. «Википедия» теперь дает данные за 2012 год — 524 человека.

Здесь Бергман, оставаясь наедине с дюнами и соснами, пригнувшимися от морского ветра, «зарастал памятью, как лесом зарастает пустошь» (Давид Самойлов), и вовсю эксплуатировал ее.

Боролся со своими демонами и встречал призраков, превращая их в персонажей камерных драм, где близкие люди, иногда — родственники, убивают друг друга взаимным непониманием или безразличием.

Даже здесь маэстро настигали его нескончаемые любовные треугольники, превращавшиеся в бермудские, когда он растворялся в их густеющем тумане. В некоторые из них он, исчезнув, возвращался, не всегда, но в большинстве случаев придерживаясь того, что Дуглас Коупленд называл «серийной моногамией». Возможно, многообразие связей принесло много боли его девятерым — суммарно — детям и бесчисленным подругам, но оказалось невероятно продуктивным с точки зрения творчества. Вся его жизнь шла в топку нового сценария или книги. А чтобы описать свои реальные отношения с реальной женщиной, он просто отсылал читателя к тому или иному эпизоду из «Сцен из супружеской жизни». Его камера неизменно любовалась теми актрисами, в которых он был влюблен, — от Андерссон (Харриетт) до Андерссон (Биби), а в «Персоне» он вовсе совместил две половинки лиц — Лив Ульман и Биби Андерссон. Лив стояла у истоков дома в Форе, родила от Бергмана дочь, а спустя десятилетия, красиво постаревшая, появилась с «улыбкою прощальной» в «Сарабанде».

Режиссер резко усложнил формулу Франсуазы Саган «человек любит, а потом больше не любит», оставив за собой право возвращения, как это случилось в его жизни с Ингрид фон Розен (Бергман), с которой он лежит в одной могиле на острове Форе.

Два года назад в архивном фонде Бергмана был обнаружен сценарий «Шестьдесят четыре минуты с Ребеккой», написанный на Форе в 1969-м. К съемкам он рассчитывал привлечь Феллини и Куросаву. Это типичная для него болезненная камерная драма, где есть и внутренний кризис, и исчезнувшая любовь, и разного рода девиации. Из сценария сделали постановку на Шведском радио, на его готовых фрагментах удобно тренироваться режиссерам и актерам — есть, например, замечательный короткий эпизод трагического объяснения мужчины и женщины, снятый в Варшавской киношколе с польскими актерами: они хорошо подходят к бергмановской стилистике. Очень по-польски когда-то сказал о Бергмане Анджей Вайда: он сделал «главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню».

Бергман был настолько плодовит, что его архив еще содержит сюрпризы, столь же внезапные, как и появления призраков в его фильмах или превращение живой женщины в скульптуру в Домском соборе Уппсалы.

Свойства бергмановского кино: какой кадр ни возьми — его можно вешать на стену как картину. И книга его о том, как делались главные фильмы, называется Bilder — «Картины».

В отеле на острове Лидинге в самодельной библиотеке, сформированной из оставленных постояльцами книг, я с восторгом узнавания обнаружил, наверное, самое первое шведское издание «Картин», 1990-го года — с шикарными фотографиями из фильмов. Картины из «Картин» хорошо рифмовались с идиллическими пейзажами Лидинге, несмотря на их чрезмерную окультуренность по сравнению с более отдаленными островами стокгольмского архипелага, не говоря уже об оторванном от мира Форе.

Мастер переплавил свою жизнь в фильмы, но настоящий источник – и прозы, и кино, и вообще его энергии — детство. Бергман говорил, что он никогда не был молодым, только незрелым. Но зато точно был ребенком. Искать корни своей работы режиссер рекомендовал «на полу моей детской комнаты». Он так и остался тем 10-летним Александром, завороженным laterna magica — «волшебным фонарем», аппаратом, от способности воспользоваться которым у мальчика «сердце стучит так, что от этого звука должен был бы проснуться весь дом».

Ребенок, родившийся в воскресенье, 14 июля 1918 года, заканчивал в воскресенье, 8 июля 1979 года, на Форе сценарий картины «Фанни и Александр»: «На крошечном островке реальности воображение прядет свою пряжу и ткет новые узоры…»