Цивилизация
Нам прочно вбили в головы сентенцию «нельзя жить в обществе и быть свободным от общества». Но может ли художник жить и работать независимо от власти, от государства? Наверное, все-таки да. Может. Если, конечно, не придерживаться радикальной точки зрения, которую мне в молодости изложил один мой старший товарищ, разочарованный диссидент, ставший циничным охранителем.
«Ах, ты не пойдешь на выборы! Ах, ты возьмешь открепительный талон и не явишься на участок! – хохотал он в ответ на мои слабые попытки нарисовать картину пассивного сопротивления. – Да ведь ты пять раз в день голосуешь за советскую власть. Когда покупаешь батон за 13, молоко за 16, когда опускаешь пятак в кассу метро. Ведь цены на продукты и транспорт дотируются, и ты это знаешь, и с радостью принимаешь эти подачки!»
Я молчал, устыженный. Не догадался сказать, что эти дотации получаются за счет прямых и особенно косвенных налогов. Но это и неважно.
Спорить с разочарованным диссидентом – дело бесполезное, хотя его точку зрения необходимо знать.
Забегая вперед – мы с ней еще встретимся, в виде весьма популярной мысли: раз государство финансирует художника, то оно имеет право ему диктовать. И вообще, раз художник живет в этом государстве, то он обязан (вынужден, должен, считает за благо – ненужное зачеркнуть) к нему приспосабливаться.
Тем не менее, художник все-таки может творчески существовать вне зависимости от государства. Если, конечно, тоталитарное государство не проникло в каждую клетку общества, и общество не стало увеличенной копией государства – по рецепту Муссолини: «Все для государства, все в государстве, ничего кроме и помимо государства».
Примерно так обстояло дело в СССР, где разными якобы общественными, а на самом деле государственными организациями было охвачено практически все взрослое (да и не только взрослое, вспомним октябрят и пионеров) население страны. Что уж говорить о людях творческих профессий, которые были упакованы в «творческие союзы»; собственно, членство в таком союзе и являлось сертификатом для свободного творчества.
Я не оговорился, сказав о свободе творчества в СССР.
Свобода творчества имеет две стороны.
Разумеется, здесь на первом месте – свобода мысли и самовыражения, свобода поиска тем и сюжетов, форм и смыслов, и т.д. и т.п. Но на втором и тоже очень важном месте – свобода как сама возможность сочинять прозу, писать картины, ставить спектакли. Свобода от тяжкой заботы о хлебе насущном, свободная комната или хотя бы кусочек комнаты, куда можно поставить письменный стол.
Без этой бытовой свободы – собственно творческая свобода обессмысливается.
Все мы знаем (я, во всяком случае, знал) талантливых людей, насмерть задавленных нищим бытом, безденежьем, тяжкой работой ради элементарного пропитания. Конечно, такое было во всем мире, но советская специфика была особенно жестока. Жизнь богемы трудна и голодна, но это личный выбор непризнанного художника, который надеется на успех. В СССР такой образ жизни был прямо запрещен законом. Человека, писавшего картины (романы) и не состоявшего в творческом союзе или на службе, ждала не только бедность и безвестность, но и высылка в не столь отдаленные северные районы.
В СССР было художественное диссидентство, то есть максимально свободные от государства писатели, поэты, живописцы.
Как пел Галич: «Эрика» берет четыре копии, вот и все, но этого достаточно». На самом деле даже пять, а если очень тонкая бумага, но свежая копирка – то и шесть. Последние два экземпляра совсем слепые, но читать можно. Я вот таким манером, пятым экземпляром, прочитал Солженицына и Шаламова, «Лебединый стан» и «Реквием», Мандельштама и Бродского.
У Галича, кроме «Эрики», которая берет четыре копии, упоминается еще «магнитофон системы «Яуза» и картина на подрамнике». То есть барды и художники-нонконформисты. Режиссеры не упоминаются.
Это понятно. Есть старинная притча. «Я драматург», — утверждает некто. «Докажите!» — возражают ему. Он садится за стол и пишет диалог. «Я художник!» «Докажите». Художник делает набросок. Я оператор, вот мои фотографии. Я актер, я читаю стихотворение или играю сценку. Я композитор, я осветитель, я гример – профессиональная состоятельность доказывается буквально на пальцах, за три минуты. «А вы кто?» «Я – режиссер-постановщик». «Докажите!» «Пожалуйста. Дайте мне драматурга, оператора, художника, композитора, актеров, гримеров, осветителей, и еще кучу всяких специалистов, и еще много-много миллионов рублей и год времени – и тогда я вам докажу. Ну, или не докажу». Такое положение дел вызывает понятную осторожность инвесторов.
Хочешь-не хочешь – театр и кино шутки очень дорогие. А также – тут доносится эхо прежних советских лет – художественно и идейно влиятельные.
Хотя бы в смысле тиража, то есть количества просмотров, контактов со зрителями. Влияние книг в десятки раз меньше, если не считать развлекательного чтива. Но к этому чтиву слова «художественное и идейное влияние» как-то даже стыдно применять.
Средняя в смысле популярности книга в России имеет от 3000 до 10000 читателей. Это от трех-четырех до десяти-двенадцати спектаклей в обычном театральном зале. Но спектакль идет не три и не десять раз, а гораздо больше. Почувствуйте разницу. Важно также, что все крупные (о мелких я и не говорю) российские книжные издательства – это целиком и полностью частные бизнесы. Государственных, бюджетных денег там вообще нет. Для любого издательства практически каждая книга, даже малотиражная – это бизнес-проект, который окупается и приносит пусть скромную, но достаточную прибыль.
Впрочем, бывают и министерские гранты, но они всегда даются на конкретное издание, на вот эту книгу или вот эту серию книг.
Ситуация «дайте нам денег, а мы издадим что-нибудь этакое, интересное, важное-нужное, новаторское и вообще» — в книгоиздательском деле невозможна. То есть, наверное, в принципе возможна, но такого не бывает.
Поэтому художественная литература остается своего рода островком творческой свободы. Обеих свобод: возможности максимально свободного творческого самовыражения (спасибо 1991 году) и возможности жить на литературный заработок (тут, как говорится, «всем спасибо»).
Предвижу удивленные вопросы: да разве можно в России прожить литературой? Да, друзья мои, можно. Не так комфортабельно, как члену Союза писателей СССР, и не так роскошно, как автору бестселлеров в Европе или нашему российскому сочинителю успешной массовой литературы. Но – можно. Две книги по 10-15 листов в год, плюс регулярные авторские колонки плюс преподавание того же литературного мастерства – в сумме дают вполне терпимый месячный заработок. И всегда есть надежда получить премию, написать бестселлер, снискать успех в кино или на ТВ.
С театром и кино так не получается. Тут чаще всего платит государство, и с каждого вложенного рубля спрашивает на червонец.
Почему крупный частный бизнес не хочет содержать театры – это особый вопрос, но главный ответ кроется в слове «содержать».
Инвесторы не любят содержать, они любят вкладывать в развивающееся производство – недаром их в народе зовут инвесторами, а не меценатами. А до про-меценатских законов мы еще не дозрели.
В любом случае театр, в отличие от книгоиздания – не бизнес в прямом смысле слова. Конечно, есть единичные исключения. Бывают театральные проекты на полном самообеспечении – например, Коляда-театр в Екатеринбурге. Но в целом, повторяю, театр – дорогостоящее дотационное предприятие.
Но, давая театру дотации, надо быть последовательным. Надо дать ему и свободу. Не надо воспринимать театр и кино как агитпроповскую виагру по быстрому поднятию лояльности, патриотизма и духовности широких масс. Театр – не для того. Театр – это мысль, это умственная платформа инноваций.
Вспоминаю, как в конце 1990-х я состоял в очень непростом журналистском клубе под названием «Ситуация». Мы встречались с министрами и олигархами, губернаторами и главами депутатских фракций. Однажды была встреча с Ильей Клебановым, который только что был назначен вице-премьером по ВПК. Речь шла о так называемых «точках роста» — правительство тогда было озабочено поиском наиболее перспективных отраслей, секторов, участков, которые могли бы вытащить нашу промышленность на уровень глобальной конкурентоспособности – и куда предполагалось вкладывать силы и средства.
В ходе этой интересной беседы я сказал, что точки роста у нас есть, но они вовсе не там, где ищут. Точки роста России – это музыка и балет, обучение музыке и балету, театр и театральные школы. Возможно, после некоторых интенсивных вливаний, точкой роста станет архитектура и дизайн – все-таки есть надежда, что наследие Мельникова и Родченко еще бродит в крови отдельных представителей профессии. И всё. Но это немало! Это может привлечь студентов из-за рубежа, привлечь деньги, привлечь доброжелательное внимание всего мира – и, тем самым, повысить уровень России в рейтингах глобальной конкурентоспособности.
Конечно, это не понравилось собеседнику. Возможно, он даже не воспринял это всерьез. Однако я и сейчас так считаю.
Художественный интеллект – пожалуй, единственное, чем мы еще можем похвалиться на мировом торжище достижений.
Весьма прискорбно, что один из ярких его представителей сегодня под арестом. Это еще один удар. Не по интеллигенции (фиг бы с ней, ей не привыкать), не по здравому смыслу (кто и где его в последний раз видел?) – а по мировой роли России как производительницы культурных ценностей.
Дело не в том, что Серебренников, как говорят, что-то нарушил в финансовой области. Еще в советские годы любой руководитель любой бюджетной (а также кооперативной) организации мог «в случае надобности» пойти под суд за то или иное нарушение. Потому что в 1970-е годы в СССР действовало, как говорили знатоки, около миллиона руководящих распоряжений, подзаконных актов, указов и т.п., принятых в огненные двадцатые, страшные тридцатые, роковые сороковые, бодрые пятидесятые и оттепельные шестидесятые.
Я сам лет тридцать тому назад успешно спорил с дачным кооперативом, ссылаясь на постановление ВЦИК 1928 года. Не в том дело. Есть люди, за которыми тянется длинный судебно-следственный шлейф, однако они продолжают руководить учреждениями культуры. Дело в том, что Серебренников – чужой. Он – такой модный, признанный и обласканный – вдруг оказался чужд внезапно нахлынувшей волне традиционализма, лоялизма и «скрепности».
Эстетика вновь становится главной политической ценностью, инструментом обработки мозгов и вместе с тем критерием благонадежности.
Нечто похожее мы уже проходили. 28 января 1936 года в «Правде» – статья «Сумбур вместо музыки». Шостаковича громят за переусложненность музыки. 6 февраля – «Балетная фальшь» — снова достается Шостаковичу, но уже за примитивизм и облегченность. 20 февраля – «Какофония в архитектуре» — против конструктивизма. Наконец, 1 марта – «О художниках-пачкунах» — позорят Конашевича и Лебедева. А через двадцать два месяца, 17 декабря 1937 года – «Чужой театр», разгром Мейерхольда. Вот так рождался «большой стиль советской жизни, стиль великой державы, аромат новизны, победоносности, удачи», о котором столь ярко писал Юрий Олеша в своей гнусноватой статье «Великое народное искусство» (Литературная газета, 20 марта 1936 года).
Разгромно-руководящие статьи по эстетике предшествовали Большому террору, и это было вряд ли случайно.
«У нас, — писал Олеша, — весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплен». Верно. Но у этой сцепленности есть и другая сторона. Упрощение художественного процесса, его причесывание густым традиционалистским гребнем – в конечном итоге приводит к примитивизации всей интеллектуальной жизни. А значит – к угасанию тех самых «точек индустриального роста», о которых так заботилось правительство еще в 1999 году.
