Для начала — ответы на животрепещущие вопросы. Да, если вы не знакомы с «Гражданином Кейном», просмотр «Манка» будет делом если не бессмысленным, то как минимум непростым. Да, перед тем, как садиться за ленту Дэвида Финчера, сперва лучше посмотреть (или освежить в памяти) фильм 1941 года. В идеальной, почти фантастической ситуации вы включаете «Кейна», затем «Манка», а затем еще раз «Кейна», который заиграет новыми красками. Хорошая новость в том, что любить «Гражданина», чтобы проникнуться «Манком», совершенно не требуется. Не стоит разве что отрицать очевидное — его всеобъемлющую влиятельность.
Если вас не раздражает кино, которое сильно погружено в контекст давно минувших дней и не слишком активно разжевывает информацию для зрителя, все будет хорошо. «Манк» выдает почти весь прожиточный минимум сведений во вступительном дисклеймере, так что нет нужды в подробном изучении социально-политической жизни Америки 30-40-х годов. Можно обойтись и без освоения безразмерного эссе критикессы Полин Кейл «Выращивая Кейна», которое, кажется, обязательно должно быть упомянуто в любом тексте про «Манка». (Если коротко, там предлагалось перестать винить только режиссера-дебютанта Орсона Уэллса в величии ленты и утверждалось, что он почти не участвовал в написании сценария. Фильм именно об этом.) Единственное, что стоит добавить (и что не объясняется предварительно), — кто такой Уильям Рэндольф Херст. Этот медиамагнат и политик, прототип главного героя «Гражданина Кейна», изобрел известную нам «желтую прессу», где журналистика факта уступает место сплетням, слухам, сенсационности и скандальности. Херст занимался фейк-ньюз не просто до того, как это стало мейнстримом, — это стало мейнстримом благодаря Херсту. Но нет худа без добра: этот же человек фактически родил колумнистику, предоставив своим журналистам свободу в выборе тем.
Теперь к сути. Да, «Манк» — вполне себе шедевр, который многим полюбится сильнее самого «Гражданина Кейна». Между этими фильмами много общего — отчасти специально, отчасти нет. Лента филигранно стилизована под кинематограф 40-х, поэтому легко забыть, что она буквально только что добралась до экранов. Тут возвращаются к приемам, впервые примененным оператором «Кейна» Греггом Толандом (например, он придумал, как снимать всю сцену — передний, средний и задний планы — в фокусе, что до тех пор было невозможным). Актеры говорят с несуществующим среднеатлантическим акцентом, звучавшем в кино того периода (этому посвящена великолепная сцена в сериале Райана Мерфи «Голливуд»). Участники Nine Inch Nails Трент Резнор и Аттикус Росс, постоянные коллабораторы Финчера, вместо фирменной сумрачной электроники сочиняют помпезные оркестровки, кланяющиеся Бернарду Херрманну, и джазовые боевики для пышных биг-бэндов. Заимствуется и сторителлинговый подход «Гражданина Кейна» с его лабиринтом флэшбеков (фильм услужливо помечает все отступления словом «флэшбек»). Правда, принцип инвертирован: фильм Уэллса строился на частой перемене точек зрения, здесь же единственные глаза и уши принадлежат Герману Манкевичу, автору сценария «Кейна», что сближает «Манка» с привычными современными байопиками.
Сам по себе легендарный перфекционизм Финчера не может не вызывать ассоциации с фанатизмом Уэллса: по традиции каждый кадр просится на рабочий стол. Даром что рифмы обнаруживаются даже в историях происхождения двух фильмов. Как 80 лет назад молодое театральное дарование заманили на «фабрику грез», пообещав полную творческую свободу и право финального монтажа (неслыханная щедрость по тем временам), так и Финчер получил от Netflix шанс воплотить в жизнь свой проект мечты. Он пытался добиться экранизации сценария своего отца Джека еще после «Игры» (1997), на главные роли тогда заявлялись Кевин Спейси и Джоди Фостер, однако долгое время никто не решался позволить режиссеру снимать эту историю так, как он считал необходимым.
Все сложилось только пару лет назад, после завершения производства второго сезона «Охотника за разумом». Финчер был страшно измотан и не хотел продолжать заниматься хитовым шоу (сейчас проект заморожен на неопределенный срок). В ответ руководство стриминга предложило ему снять что заблагорассудится. Получилась разговорная черно-белая драма на два с половиной часа, где Гэри Олдмен пьет и сидит на ранчо в пустыне Мохаве, сочиняя свой магнум опус.
Его Герман Манкевич — щеголь и наглец, то ли серый кардинал (около 60 картин, в том числе «Волшебник страны Оз» и «Гордости янки», а упоминаний в титрах — единицы), то ли анфан террибль Голливуда, функциональный алкоголик, придворный шут, совесть эпохи, на чей голос почти не обращают внимания. В пустынную изоляцию его помещает сам Орсон Уэллс. Подопытному велят не давать спиртного, а жену с детьми отсылают куда подальше. На ранчо Манкевич, или просто Манк, в компании домработницы и ассистентки должен, во-первых, реабилитироваться после автоаварии и перелома ноги, а во-вторых, завершить первый драфт сценария «Кейна».
Уэллс хочет поработать именно с Манкевичем, поскольку Герман находится в немилости у того самого Уильяма Херста, а еще известен своей необычайной наблюдательностью и проницательностью (об этом будут напоминать сцены с биноклем, невольно отсылающие к «Окну во двор» Альфреда Хичкока, где героя тоже тяготила нога, закатанная в гипс). К тому же юному дебютанту, которого с большим трудом затащили в Голливуд, только на руку непритязательность сценариста в вопросе попадания в титры — вся слава уйдет ему одному.
Олдмен посреди этого благолепия ожидаемо бесподобен, хотя и не дает шанса забыть, что на экране именно он: чудесной метаморфозы, как в «Темных временах», не случается, поскольку «Манк» обходится без килограммов грима. Остальные — вроде Аманды Сейфрид и Лили Коллинз — на этом фоне столь же ожидаемо меркнут, ни на сантиметр не нарушая границ второго и третьего планов. За исключением, может быть, Тома Берка из сериала «Страйк» и Чарльза Дэнса, изображающих Уэллса и Херста соответственно: оба под конец демонстрируют ядовитую инфернальность, в равной степени завораживающую и отталкивающую.
«Нельзя уместить жизнь человека в два часа, можно лишь составить впечатление о ней», — гаркнет однажды Олдмен-Манкевич. Это будет справедливо как для «Гражданина Кейна», так и для «Манка», однако если от фильма Уэллса тянет безуспешной, но попыткой, то Финчер изначально не преследует такой задачи. Поэтому лента перестает быть вещью в себе и не ограничивается написанием портрета персонажа, вместо этого стараясь оглянуться вокруг. «Кейн» спустя 80 лет актуален для Америки, так и не избавившейся от медиамагнатов, — возможно, актуален даже больше, чем одну-две декады назад.
Но при этом остается сказкой, идеализированной версией реальности, где в конечном итоге злой король чахнет в своем мрачном замке. В своей работе Манкевич отобрал у своего героя победу на выборах. В действительности, как нам известно, популисты и лгуны, позабывшие или вовсе не знавшие об идеалах, нередко умудряются переманить электорат на свою сторону — главное погромче крикнуть. Что и говорить, если слово «социализм» по-прежнему используют в качестве ругательства и страшилки — и путают со словом «коммунизм».