На протяжении почти 30-летней режиссерской карьеры Спайк Ли заработал себе репутацию одного из главных нарушителей спокойствия в Голливуде, методично и сантиметр за сантиметром прощупывая болевые точки американской культуры. Его новый фильм об афроамериканцах-ветеранах войны во Вьетнаме «Пятеро одной крови» стал убедительным результатом таких поисков, высветив основные силовые линии сегодняшних проблем США.
Выполняя миссию по поиску разбившегося грузового самолета в военные годы, пятеро темнокожих солдат находят чемодан с золотом на $17 млн, предназначенный для подкупа одного из местных народов. Они решают не возвращать слитки, а спрятать, чтобы вернуться после войны и забрать как компенсацию за доставшуюся им роль пушечного мяса («белые студенты колледжей «косили» от этого дерьма»).
Чемодан с золотом должен стать расплатой не только за свои загубленные жизни (один из пяти «кровных братьев», их духовный лидер в исполнении звезды «Черной пантеры» Чедвика Боузмана, так и не вернулся домой), но и за судьбы всех темнокожих, которых против воли использовало американское правительство со времен рабства до наших дней: «Мы присвоим это золото так же, как они присвоили твои доходы».
Обнаружить клад оказывается не самой сложной задачей, однако сразу же после этого между старыми друзьями (постоянные актеры Спайка — Делрой Линдо, Кларк Питер и Исайя Уитлок с примкнувшим к ним Нормом Льюисом) разгорается спор о том, как лучше поступить со слитками — забрать себе или пустить на освобождение своего народа, как они мечтали пятьдесят лет назад.
Тем временем в борьбу за золото готовы вступить вьетнамцы, прознавшие о планах главных героев, а внезапное появление белых плантаторов служит спусковым крючком для глубоко пустившего корни желания мести. Поиски тела мертвого друга вызывают к жизни призраков прошлого, а прямое столкновение грозит смешать все карты, разбередив и вывернув наизнанку старые раны, каждая из которых детонирует как оставшиеся в джунглях мины, поджидающие своего часа со времен войны.
В таком раскладе золото, предназначенное на оплату братоубийственной войны за границей, которую правительство США вело руками вытолкнутых за черту бедности афроамериканцев, становится не просто элементом-макгаффином, нужным для продвижения сюжета. Но объемным и увесистым символом достоинства и свободы, за которые было пролито много крови, но которые еще только придется отвоевать, преодолевая тяжелые внутренние распри.
Фильм сразу начинается с нарезки фотографий темнокожих солдат во Вьетнаме, записей пыток вьетнамцев и столкновений митингующих с полицией на американских улицах под отрывки из интервью Мухаммеда Али, Малкольма Икс и лидеров протестных движений о преступлениях белой Америки по отношению к тем, чьими руками и на чьих костях страна строила свое «величие».
«Если не выявить связь между событиями во Вьетнаме и тем, что происходит у нас, то вскоре мы можем столкнуться с периодом настоящего фашизма», — говорит Анджела Дэвис под кадры пыток вьетнамцев и убийств студентов всех цветов кожи на мирных демонстрациях в США.
По тому, как сделаны «Пятеро одной крови», чувствуется и экспериментальный дух, который Спайк, в отличие от большинства своих ровесников, смог сохранить по сей день. Он легко переключается между форматами исторической хроники, развлекательного фильма, любительской съемки на восьмимиллиметровую пленку и видеоблога, а в моменты флэшбеков широкий экран меняет соотношение сторон кадра, как в компьютерных играх во время перехода от геймплея к сюжетным видеороликам.
После в меру линейного, а лучше сказать — сюжетно стройного «Черного клановца», где смысл фильма был более-менее равен его сюжету, «Пятеро одной крови» создают ощущение гораздо более «программного» высказывания, где стоит следить не только за главными героями, но и за всей широкой картиной, которую разворачивает режиссер на фоне основного сюжета.
В этом смысле «Пятеро одной крови» можно назвать своеобразным ответом «Ирландцу» Мартина Скорсезе, чьим фильмам во многом стилистически наследует режиссерская манера Спайка. Вот только отличия между травматическим и проблемным фильмом о войне и сыто-размеренным опусом о закате старых мафиозных кланов сегодня говорят зрителю куда больше, чем сходство двух американских режиссеров. Чего стоит хотя бы решение никак не омолаживать актеров в сценах воспоминаний, которое сработало куда лучше, чем оцифрованные модными нейросетями лица Скорсезе и Аль Пачино.
Спайк, кстати, не стесняется устроить ревизию и другим классикам-современникам. Его версия «Полета валькирий», скажем, идеально высмеивает эпический пафос самой известной сцены из «Апокалипсиса сегодня». А само название фильма Копполы, известного своей эстетизацией войны в джунглях, появляется в одной из первых сцен за спиной диджея на вьетнамской дискотеке, лишний раз напоминая о том, как сблизились сегодня война и развлечения.
После не самого удачного захода на территорию военного жанра в 2008 году с фильмом «Чудо святой Анны» Спайк Ли, кажется, нашел подходящую для него оптику в контексте сопоставления вооруженных столкновений в других странах с полувоенным положением, в котором находится афроамериканская община в США.
Тема войны не могла не найти отражения в творчестве Спайка, который никогда не боялся открыто заявлять о несогласии с представителями власти и расистского мейнстрима. Помимо очевидных для любого постановщика возможностей, которые открывает военный жанр — преступления политиков и человеческие страсти проступают здесь ярче, для Спайка война скрывает и еще одну важную тему.
Если в США доля темнокожего населения равнялась лишь 11%, то в войсках, направленных во Вьетнам, афроамериканцы составляли уже 32%, что послужило серьезным толчком для самоопределения и объединения многих солдат, которые смогли принести опыт самоорганизации и борьбы за себя домой.
Вот только к концу 2000-х годов, когда он взялся за съемки фильма о темнокожих солдатах на полях Второй мировой, сам Спайк находился не в самой лучшей точке своей карьеры. После долгих попыток причесать «неудобного» с политической точки зрения режиссера на протяжении всех 1990-х, американская киноиндустрия, как тогда казалось, переварила Спайка.
После успеха «25-го часа» с Эдвардом Нортоном в главной роли у массовой (белой) аудитории его фильмы внезапно потеряли былую остроту и провокационность — «Она ненавидит меня», «Не пойман — не вор» и «Чудо святой Анны» оказались непривычно мягкими и корректными по отношению к зрителю, а самого постановщика как будто бы списали со счетов. Особенно после провального ремейка «Олдбоя», который тоже выглядел как очередной ненужный компромисс со студийным руководством.
Однако время шло, и одновременно с изменением системы финансирования и упрощением поиска средств на съемки у Спайка словно бы открылось второе дыхание. И поворотным фильмом стал прошедший незамеченным у массовой аудитории фильм «Чирак», осовремененная версия античной пьесы «Лисистрата», где главные героини останавливали противостояние уличных банд, объявив своим мужчинам секс-бойкот.
Название для картины было образовано путем соединения слов «Чикаго» и «Ирак», а чтобы намек был еще прозрачнее — в начале сравнивалось число убитых солдат на войне в Ираке и мирных жителей в чикагских уличных столкновениях (администрация города, конечно, делала все, чтобы помешать выпуску фильма под таким названием).
В последовавшем за ним «Черном клановце», отхватившем первый «Оскар» в карьере Спайка, проникновение черного полицейского в «Ку-клукс-клан» уже было откровенно обставлено как шпионская драма о внедрении разведчика одной армии в ряды другой.
И сейчас, когда накал ненависти между двумя непримиримыми лагерями в США достиг критических пределов, ему наконец удалось показать историческую, реальную войну как символ никогда не прекращавшейся войны темнокожих за свою независимость, тем самым соединив эти две войны с мастерством, присущим американским кинематографистам.
При этом в чем уж нельзя упрекнуть Спайка — так это в однобоком подходе к вопросу. Каждый из героев фильма обладает своим уникальным мировоззрением, продиктованным его личным жизненным опытом, включая второстепенных персонажей. А в самой провокационной сцене фильма темнокожий ветеран, симпатизирующий Трампу, связывает, ставит на колени и угрожает пистолетом европейцам во вьетнамских джунглях. Ему же, кстати, принадлежит блестящий четырехминутный монолог ближе к концу фильма.
И если «Черный клановец» создавал впечатление пробивного орудия, которым режиссер без лишних подробностей и отступлений прокладывал дорогу прямо к сердцам зрителей, то «Пятеро одной крови» больше похожи на высказывание по самому широкому кругу вопросов.
Словно в оправдание за такой «артхаусный» подход (серьезно, энциклопедические вставки в какой-то момент начинают напоминать позднего Триера) один из героев уже в самом начале говорит о том, что Голливуд просто не снял ни одного достойного фильма о войне, пытаясь вместо этого переиграть ее результаты в боевиках типа «Рэмбо». Сразу за этим, кстати, следует история 18-летнего Милтона Олива, одного из тысяч солдат, который погиб, закрыв собой других солдат от взрыва гранаты.
Фильм начинается с отрывка из интервью Мухаммеда Али, который объясняет свое нежелание записываться добровольцем в американскую армию, а заканчивается речью, которую Мартин Лютер Кинг произнес за год до своего убийства. А точнее — цитатой «гарлемского поэта» Лэнгстона Хьюза, которая словно подводит итог: «Америка никогда не была для меня Америкой. И все же, я клянусь, она ею станет».