Успешный советский режиссер, теоретик кино, автор книг, профессор ВГИК и обладатель многочисленных наград — Всеволод Пудовкин родился в Пензе в семье крестьянина, а через четыре года переехал в Москву, где окончил гимназию и прожил непростую, но яркую жизнь.
«В ранней юности я отличался тем, что принято называть «разбросанностью». Страстные, но беспорядочные увлечения живописью, игрой на скрипке, астрономией и сочинением очень странных, похожих на философские диалоги пьес комбинировались с довольно прочным… влечением к физико-математическим наукам и с крайним отвращением к медицине, которая, по решению родителей, должна была стать основой моей будущей работы. Я настоял на своем и поступил в университет не на медицинский, а на физико-математический факультет», — писал Пудовкин в своей книге «Как я стал режиссером».
Во время Первой мировой войны Пудовкин ушел добровольцем на фронт, где был ранен и взят в плен — только через три года будущий режиссер совершил побег и оказался на родине. Вернувшись в Москву, Пудовкин вступил в партию и устроился химиком на завод «Фосген-1». Но уже через два года уволился и начал учиться в Первой госшколе кинематографии при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса — его преподавателями стали легендарные режиссеры Владимир Гардин и Лев Кулешов. В это же время Пудовкин дебютировал в кино, сыграв роль красного командира в небольшом агитфильме «В дни борьбы».
«Когда я впервые столкнулся с кинематографом, он поразил меня своеобразием своих задач.
Ни одно искусство не могло с ним сравниться. Я чувствовал это, вероятно, интуитивно, ибо новое мое увлечение было внезапным и очень сильным» (из книги Пудовкина «Как я стал режиссером»).
<2>
В 1925-м Пудовкин снял комедийную короткометражку «Шахматная горячка» и документальный научно-популярный фильм «Механика головного мозга», в котором рассказал об опытах Павлова. «Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности, казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, но сами подсказывали возможности для новых, самостоятельных опытов» (из книги Пудовкина «Как я стал режиссером»).
В следующие три года Пудовин вместе со сценаристом Натаном Зархи и оператором Анатолием Головней выпустил художественную трилогию о революционных событиях 20-х гг. — «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана».
«Первые три мои картины были немыми. Я и до сих пор считаю главной и далеко еще не использованной силой кинематографа зримый образ. Огромная сила немой картины была в человеке; в лице и глазах его зритель читал правду чувств, рождающих слово. Слово появлялось в надписи уже с неизбежной, точной интонацией, создаваемой самим зрителем. Немой кинематограф с поражающей и невозможной для театра ясностью раскрывал внутреннюю жизнь человека, показывая истоки слова в процессе его рождения. В немом кино, естественно, появился крупный план, которого так боятся и избегают сегодня». (Из книги Пудовкина «Как я стал режиссером»).
<3>
Успех «Матери» в 1927 году на показе в Париже был невероятным — фильм был признан крупнейшим достижением советского кинематографа, а Пудовкин проснулся знаменитым.
«В своем более раннем фильме — «Мать» — я пытался воздействовать на зрителя не психологической игрой актера, а пластическим синтезом, созданным при помощи монтажа. Сын сидит в тюрьме. Неожиданно он получает переданную тайком записку, из которой узнает, что на следующий день его должны освободить. Задача заключается в том, как кинематографически выразить эту радость.
Снять его озаряющееся радостью лицо было бы неинтересно и невыразительно. Поэтому я показываю нервные движения его рук и очень крупный план нижней половины лица — уголки улыбающегося рта.
В эти кадры я врезал другой разнообразный материал — кадры ручья, вздувшегося от весенних вод, солнечного света, играющего на поверхности деревенского пруда, и, наконец, смеющегося ребенка». (Из книги Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал»).
<4>
«Потомка Чингис-Хана» снимали в Бурятии. «Я поехал в новые, совершенно незнакомые мне места, я встречался с никогда не виданными мною людьми. У меня не было заранее придуманного сценария, существовал только его сюжетный план. Сценарий рос вместе с живыми наблюдениями, представляющими для меня постоянный острый интерес. Я помню, как пересекая огромные плоскогорья Бурят-Монголии, мы то и дело останавливали автомобиль, чтобы сфотографировать внезапно поразившие нас виды: жанровые, бытовые картины, еще не зная даже, какое место займут они в будущем фильме…», — вспоминал позднее Пудовкин.
В съемках участвовали местные жители, джидинские пастухи, крестьяне из Тарбагатая, ламы Тамчинского дацана. А в финал картины попали более двух тысяч всадников, которые съехались на съемки со всей Боргойской долины. После того, как исполнитель главной роли Валерий Инкижинов в 1930 году остался с семьей в Париже, фильм запретили в СССР, а имя Инкижинова было удалено из титров. Картину восстановили на киностудии им. Горького только в 1985 году.
<5>
На протяжении всей кинокарьеры Пудовин искал новые средства и не боялся экспериментировать. «Я возьму пример из своего последнего фильма «Конец Санкт-Петербурга». В начале той части, где изображается война, я хотел показать ужасный взрыв. Чтобы создать абсолютно правдоподобное впечатление такого взрыва, я велел зарыть в землю большое количество динамита и взорвать его. Это засняли. Взрыв был поистине грандиозен, но кинематографически он ничего собой не представлял. На экране получилось медленное, безжизненное движение.
Позже, в результате многочисленных проб и экспериментов, мне удалось «смонтировать» взрыв со всеми нужными мне эффектами, и к тому же я не использовал ни единого куска снятой до того сцены.
Я снял огнемет, изрыгающий клубы дыма. Чтобы создать эффект взрыва, я вмонтировал в него короткие куски вспышек магния, ритмично чередуя свет и мрак. В середину я вмонтировал кадр реки, снятый ранее и казавшийся мне подходящим по тональности светотеней. Таким образом, передо мной постепенно возникал нужный мне зрительный эффект. В конце концов на экране был взрыв бомбы, но в действительности в нем сочеталось все, что угодно, кроме настоящего взрыва». (из книги Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал»).
Первыми звуковыми картинами режиссера стали ''Дезертир'' (1933) и пафосная ''Победа'' (1938), рассказывающая о покорителях космоса.стратосферы.
<6>
Исторические картины 40-х — «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941), «Адмирал Нахимов» (1947), «Жуковский» (1950) — принесли режиссеру три Сталинские премии, награды на МКФ в Венеции и Карловых Варах, а также звания «Заслуженного» и «Народного». В «Суворове» Пудовкин стремился показать Суворова-человека (Николай Черкасов) и только потом — полководца. Кроме того, режиссеру удались батальные сцены и панорамные съемки. Картина появилась на экранах за несколько месяцев до начала Великой Отечественной войны.
Последней работой Пудовкина стал фильм «Возвращение Василия Бортникова» (1952), снятый по роману Галины Николаевой «Жатва». В июне 53-го режиссер тяжело заболел гриппом на отдыхе в Доме творчества под Ригой. После кратковременного улучшения наступил микроинфаркт, а через несколько дней — обширный инфаркт сердца и смерть.
По данным опроса критиков, проведенного во время Всемирной выставки в Брюсселе (1958), Пудовкин попал в десятку лучших режиссеров за всю историю кино.