— Это очень странная история: вас знают как режиссера радикального авторского кино, и тут вы продюсируете совершенно зрительское, «большое» кино, с идеей которого, насколько я знаю, сами и пришли к Сергею Сельянову. Как так вышло?
— Меня на эту историю натолкнули Чупов и Меркулова (Алексей Чупов и Наталья Меркулова — сценаристы картины, ставшие известными после картины «Интимные места» — прим. «Газета.Ru»). Я сказал, что мне эта идея очень нравится, и попросил набросать сценарий. Они буквально за две недели каким-то чудом, находясь не в России, написали практически весь текст. Были, конечно, проблемы — вторая часть получилась немного скомканной —, но в целом это получалась большая история, чуть ли не на четыре серии. Я показал сценарий Сергею Сельянову. Тот сказал, что ему интересно, но сейчас он не готов за это взяться. С этого момента прошел еще год до запуска фильма в производство. За это время мы несколько раз возвращались к проекту, я старался адаптировать этот сценарий, и
через год Сельянов позвонил и сказал, что чувствует, что такой фильм нужен.
— А что вам лично было интересно в этом сюжете? Кино получилось для вас совсем не типичным.
— Да почему же. Мы же всегда при помощи кинематографа исследуем человеческое нутро, пытаемся понять, кто мы такие. Мы любим драматические истории,
аккумулируем человеческие драмы и интерпретируем их в том или ином формате.
Авторское кино исследует человеческую природу с антропологической точки зрения, но и зрительское кино тоже занимается теми же вопросами, просто в более традиционном, повествовательном ключе. Я никогда не хотел снимать такое кино как режиссер, но
как продюсера и зрителя меня подобные фильмы всегда интересовали.
Впрочем, я и здесь попытался привнести свой принцип построения кинематографической речи. Интересно, каким будет результат. Если зритель воспримет это — здорово, если нет — я все равно остаюсь при своем мнении. Если зритель не готов сегодня, он будет готов чуть позже.
— Но наверняка же вам интересно было бы снять эту истории по-своему. Это совсем невозможно с финансовой точки зрения? Такая возможность не рассматривалась?
— Невозможно, конечно. Нет, была такая мысль в какой-то момент. Мы даже говорили про это с Сельяновым. Это был бы очень радикальный проект, который был бы интересен нам, но вряд ли нам удалось бы дойти с такой картиной до зрителя. Была еще идея сделать «мокьюментари» — взять нынешних космонавтов, сделать какие-то реконструкции… Но Сельянов тогда сказал, что мы в этом случае выпадем из понятия «большое кино» — в том смысле, в котором эти слова понимают в нашем пространстве, в нашей стране. Мы пока не можем вносить кардинальные изменения в то, что собой представляет российское зрительское кино, ломать его законы. В американском кино зрители еще как-то воспринимают эксперименты, но наше собственное кинопространство очень консервативно.
Зритель по-прежнему опирается на вкус, привитый советским кино.
Это не значит, что ничего менять не надо, но делать это надо очень постепенно.
— Можете коротко сказать, о чем для вас лично эта история? Чем она вас зацепила? Вряд ли ведь возможностью поработать со спецэффектами и компьютерной графикой.
— Меня зацепил сам факт, как сказать, капитального ремонта в космосе. Сами подумайте: разобрать, собрать, и все это в условиях невесомости, когда ты один оторван от мира и никакая помощь к тебе не придет. Кроме того, меня всегда интересовал космос, я на каком-то клеточном уровне понимаю, что Гагарин — это герой.
Нужно быть очень бесстрашным человеком, обладать каким-то невероятным сердцем, чтобы улететь туда и вернуться.
— Известно как раз, что Гагарин был единственным из кандидатов в полет, кто признался в том, что ему страшно.
— Ну, конечно, страшно, космонавты сами в этом признаются. Но там есть такая вещь… Джаннибеков мне в разговоре про это сказал: «Срама боялся». У них какие-то свои представления обо всем… Ну а возвращаясь к вашему вопросу — сами подумайте. Два человека в открытом космосе представляют свою великую страну, весь мир завороженно наблюдает... Мне кажется, этот сюжет совершенно точно заслуживает того, чтобы привлечь к нему внимание кинозрителей.
— Я помню, два года назад на «Кинотавре» вы представляли фильм «Брат Дэян» и на своем мастер-классе после показа настаивали на том, что традиционную драматургию нужно ломать, и вот теперь вы продюсируете совершенно конвенциональную в этом смысле картину…
— Я говорил о более осмысленном, авторском кинематографе. Мне кажется, что современное авторское кино становится все ближе к жанровому. Последние триумфаторы — Звягинцев, Эстлунд — это жанр. Почему это происходит, непонятно. Особенно учитывая, что совсем недавно был сделан большой шаг вперед: Лисандро Алонсо, Альбер Серра, Карлос Рейгадас… Они залезли в какие-то очень глубокие дебри, открыли какие-то ворота, какие-то новые возможности кино. Просто, понимаете…
Драма — это очень узконаправленный жанр, в ней нет объема, на самом деле, не о чем особенно размышлять.
В этом смысле я против драмы в авторском кино. То есть она может быть, но не должна стать основным, а то и единственным вектором его развития. Кинематограф зашел очень далеко, он нашел какое-то новое понимание, что ли, реализма. Классическая драматургия мутировала, видоизменилась. А теперь происходит этот откат, который раздражает — в ХХI веке я должен смотреть авторское кино, похожее на античный театр. Но это касается авторского кино. Что же до зрительского, то там все эти традиционные законы драматургии совершенно правомерны.
— Ну да, только если бы все было так хорошо, то у людей было бы к российскому кино больше доверия, а его нет, по большому счету, ни там, ни там…
— Потому что часто в фильма нет поиска… Нет, у российского кино, конечно, есть очень серьезные проблемы. По моему мнению,
отечественный кинематограф сейчас становится похож на Болливуд.
— Индийское кино, кстати, сейчас, наоборот, на подъеме.
— Да, вы правы. Причем не только зрительское, но и авторское — я видел несколько очень крутых фильмов. Но это в последние десять лет, вы же сами знаете. Мне, знаете, один раз Александр Гордон сказал такую вещь: мол,
может, для развития российского кинематографа надо закрыть границы и вообще не показывать никакое мировое кино.
Я сказал, что, да, Саша, отличная шутка, но я в корне не согласен.
— Да и как закрыть границы, с учетом интернета.
— Если не будет фестивальных показов нашего кино там и иностранного кино здесь, то разовые показы и интернет их не заменят. Поле станет инвалидным. Нужно иметь площадки, где мы это смотрим, обсуждаем. Когда человек, режиссер, сидит дома, один что-то такое смотрит, но ему некуда транслировать то, что он делает, он становится одиноким и маргинальным. Причем самое опасное, что у такого человека теряется способность рефлексировать по поводу окружающей жизни.
— Тогда в заключение расскажите, вы сейчас что-то снимаете? Или собираетесь снимать?
— Я написал сценарий, который, скорее всего, буду снимать весной. Это очень камерная история: мужчина и женщина, находящиеся в одной квартире… Говоря простыми словами, они понимают, что созданы друг для друга, но претерпевают некоторые сложности, которые всегда бывают в жизни. Причем возникают эти трудности не случайно, а вполне закономерно. Люди пытаются разобраться в ситуации не на уровне споров, а на уровне понимания друг друга.
— А в какой стадии сейчас картина?
— Я примерно понимаю, что и как мне нужно сделать. Сейчас буду искать деньги. Минкульт с финансированием этого проекта мне, к сожалению, отказал.
Хотелось бы возразить — надеюсь, удастся сделать это при помощи картины.
Только поймите правильно, я ни в коем случае не хочу критиковать экспертный совет министерства. Он просто отражает, какой кинематограф нужен людям. Мне кажется, что кинематографу нужно то кино, которое я делаю.
— Мне тоже так кажется.
— А вот экспертный совет считает, что сейчас без этого можно обойтись. Но я все равно буду пытаться доказать обратное — в этом ведь и есть интерес жизни (смеется).