Сам факт появления современной оперы в российском театре — уже редкость. А тут еще и мировая премьера. Но воспринимать это только как музыкальное событие было невозможно, и не по вине театра.
В премьерном воздухе почти осязаемо витали настроения, заложенные в высказывании продюсера постановки Павла Каплевича: «Я вчера смотрел прогон и подумал, что как будто мы все это подготовили. Как будто это была пиар-акция для того, чтобы состоялся спектакль «Чаадский». После обыска у Кирилла Серебренникова никто не удивился, когда на пресс-конференции пустовало его место за столом. Глава «Геликона» Дмитрий Бертман сказал, что адвокаты посоветовали режиссеру не общаться с журналистами.
Столь же очевидно, что опера с названием «Чаадский» продолжает традицию вечных вопросов, задаваемых в истории России меньшинством — большинству.
Вопросов, которые со времен Грибоедова и Пушкина сконцентрированы в формуле «лишний человек», известной всем по урокам литературы в школе. Зато вопрос «Что такое горе от ума?» у нас никогда не лишний. И скрещение придуманного Чацкого с реальным Чаадаевым придумали не Грибоедов и не Серебренников, это история страны постаралась. Так что либретто, основанное на тексте грибоедовской комедии, реально на сто процентов.
Когда в 1836 году было опубликовано первое «Философическое письмо» Чаадаева, автора — по высочайшему повелению — объявили сумасшедшим.
У Грибоедова не только сходная фамилия героя, но и сходная коллизия: вместо царя сплетню о помрачении рассудка разносит досужая толпа. В спектакле Серебренникова конфликт правды и вымысла осложнен: Чаадский и впрямь сходит с ума, не выдержав напора абсурда. Изъяснившись перед этим не только текстами Грибоедова, но и фразами из чаадаевской «Апологии сумасшедшего»: «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами».
Серебренников поставил спектакль-плакат, сходный с его «Золотым петушком» в Большом театре. Только там, на фоне баллистических ракет на параде и многозначительной сатиры на политбюро ЦК КПСС, развертывалась трагикомедия власти. Здесь, в «Чаадском», та же трагикомедия обитает — вслед за Грибоедовым — в мире частных отношений. Но не только.
Перед началом мы видим зеленый пластиковый занавес, на котором висят пакеты с рабочей одежкой, а на полу стоит поношенная обувь. Космически унылая — и такая знакомая — бедность. Выходит толпа молодых спортивных парней (их театр искал по всей Москве), чтоб на наших глазах напялить грязные обноски, намазать лица черным и натянуть резиновые сапоги. Занавес поднимается — и сорок мальчиков ступают на сцену, покрытую землей. Чтоб до конца спектакля, увязая в черном песке, носить — ввосьмером на одну – плоские платформы с героями оперы.
в отдельном репортаже
Поющие герои ни разу не спустятся на землю, перемещаясь в пространстве на чужих плечах.
Разве что объект желаний — «буфетчика Петрушу» — будут выбирать на земле, из самых крепких мужиков. На платформах члены высокого общества будут заниматься на тренажерах — и сексом, сплетничать и красоваться, демонстрировать железобетонную самоуверенность и показные приличия. Будут травить инакомыслящего.
Этот перманентный прием для Серебренникова наглядная памятка об устройстве жизни: «Есть два мира: мир успешных, богатых людей, живущих в хороших домах, в прекрасных условиях, занимающихся своими спа-процедурами, милыми любовными интригами, одетых по последней моде. И есть другой мир людей, живущих в грязной земле. Они, как атланты, держат поверхность, по которой в белых шикарных костюмах счастливо ходят успешные и богатые. Мы часто забываем, из чего состоит наша удобная жизнь и за чей счет мы счастливы, успешны, улыбчивы и рады. Но господин Чаадский, господин Чаадаев и господин Грибоедов напомнят нам об этом».
На платформе будет крутить педали велотренажера Софья (Ольга Спицина) в красном спортивном костюме с надписью «Россия» на груди и жуткой «халдой» на прилизанной голове. Отдастся обстоятельствам — в лице мужчины — бойкая секретарша Лиза (Анна Гречишкина). Раскомандуется Фамусов (Дмитрий Скориков). Залебезит «чего изволите» Молчалин (Дмитрий Янковский), который и поет все время не своим голосом, а тянет фальшивый дискант, обретя собственный тембр только в откровенном разговоре с Лизой. Возгласит свои банальности несгибаемая тетка Софьи (Елена Ионова). Воссядет за руководящим столом юный Скалозуб (Георгий Екимов) — отнюдь не неотесанный солдафон, но ладный чиновник в дорогих очках и галстуке-бабочке. Репетиловых в спектакле два, баритон и тенор, этакие Бобчинский и Добчинский, которые, как и им и положено, карикатурно оттеняют резонерство главного героя.
При реплике «дым отечества нам сладок и приятен» атланты под платформами смачно курят.
И тут же, рядом с дурацкими неоновыми конфигурациями, этим праздничным насилием, мучительно знакомым каждому москвичу, будет тянуть бесконечную вокальную полифонию стайка подруг Софьи в громадных псевдорусских кокошниках. Немудрено, что Чаадский (Михаил Никаноров) сошел с ума. От тотального «тюрлюрлю атласный» в устах красивых дур и впрямь сойдешь.
Если режиссер готов удовлетвориться одним приемом, то партитура Маноцкова устроена сложнее.
И не только потому, что два грибоедовских вальса вплетены в музыку, тональность прошита диссонансами, разные слои наложены друг на друга, а пафос борется со скепсисом. Необычен уже состав оркестра, из которого несутся звуки фисгармонии пополам с маримбой и доносятся клавесин с челестой, под равномерный, как наваждение, стук, отбиваемый ладонью перкуссиониста по барабанчику.
Маноцков, который вообще-то утверждает, что он не музыку в обычном понимании пишет и не от сюжета исходит, но занимается «конструированием временных структур», некими соотношениями звуковых скоростей, — наделил персонажей личными оркестровыми характеристиками. Самая заметная, наверно, у Скалозуба. Он же у Грибоедова «хрипун, удавленник, фагот»? И хрипло-удавленно-гнусавые звуки контрафагота тут как тут. Маноцков сразу сказал, что его музыка — конечно, для всех, но особо — «для умных ушей», которые заметят и поймут, отчего в тот момент звучит жестокое танго, а в этот — нечто похожее на хорал. Дирижер Феликс Коробов передал весь этот смысловой коллаж с чутким пониманием его многозначительности.
Певцы, поставленные в сложные пространственные и музыкальные условия (им дана «пересекающаяся» мелодекламация со сложной фактурой), справились с задачей, как утверждают Бертман и Маноцков, с большим удовольствием.
Тем более что в некоторые моменты отчетливо слышны пародийные отсылки к типам арий и амплуа из мира Большой Оперы: героика и комедия.
Лиза, например, взлетает на рулады ровно в тот момент, когда ее имеет Молчалин, а Чаадский — в своем, параллельном реальности, мире — гневно гнобит действительность.
В финале, когда слуги-атланты и хозяева жизни вместе встанут наверху, а одинокий Чаадский, скинутый с платформы, внизу страдальчески схватится за голову, и злоба дня смешается с экзистенциальной драмой, звучат гоголевские «Записки сумасшедшего»: «Матушка, спаси твоего бедного сына! Посмотри, как мучат они его! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!»
Чаадский исчезает, оставляя зрителей в размышлении. Что это было? Кто перед нами был? Он что, дурак? Блаженный? Расчетливый агитатор? Или человеку просто необходимо выкричаться? Излить душу? И плевать, если это выглядит глупо, если ум с сердцем не в ладу. Плевать, если вокруг бродят ходячие пародии на тебя же, если ты мечешь бисер перед свиньями. Плевать, что приходится дорого за все платить. Потому что иначе задохнешься.