25 лет назад, во время японского тура рок-группы Cassiber, композитор и режиссер Хайнер Гёббельс побывал в буддистском храме Геко-ан в Киото. Спустя четверть века его впечатления превратились в инсталляцию «GENKO-AN 107031 (Moscow, 2017)», расположившуюся в Новом Пространстве Театра Наций, — чистой воды эксперимент над человеческим восприятием, наука о форме, которая влияет на содержание.
В интервью «Газете.Ru» Хайнер Гёббельс рассказал, что делать тем, кто боится не понять современное искусство. В Москву Хайнер Гёббельс привез две инсталляции: на первой «LANDSCAPE 3 (Duisburg-Nord, 2016)» над стадом овец летает дирижабль. А вторую, «GENKO-AN 107031 (Moscow, 2017)», словами описать не получится при всем желании. Всем, кто ломает голову над его работами, Гёббельс рекомендует дышать ровнее: каждый зритель увидит в его инсталляциях ровно то, что захочет увидеть. В его работах ценят именно «эстетику отсутствия»: отсутствия навязанных догм, чужих смыслов, морализаторства и затертых истин.
— Цифровые технологии — механизмы, разные звуковые и визуальные эффекты, даже запахи — однозначно изменили выставочное пространство и театр. Изменили ли они зрителя и те ощущения, которые он может унести с собой?
— Да. Ведь все эти технологии сами по себе не являются нейтральными. В любой технике, любом ремесле, любом элементе — будь то голос или движение — везде есть свой идеологический смысловой подтекст, посыл. Но вместе с тем это означает, что мы, художники, несем огромную ответственность при использовании любого визуального эффекта, любой дополнительной техники. Так,
одни технические средства могут помочь восприятию, увеличить шансы зрителя совершить открытие, а другие, наоборот, сократят его возможности до минимума или вообще аннулируют их.
Я всегда стараюсь найти правильный баланс между использованием технологий и природой — как, например, в инсталляции «GENKO-AN 107031 (Moscow, 2017)», где я использую воду, или в «LANDSCAPE 3 (Duisburg-Nord, 2016)», где вы можете видеть овец. А какие ощущения от этих инсталляций уносит с собой зритель — это уж у зрителя надо спросить.
— Если представить, что ваши инсталляции, как и ваши театральные постановки, — это отдельная реальность, то чем она отличается от нашей обыденной, повседневной реальности? Как они коррелируются между собой?
— Быть может, реальность искусства просто красивей, чем наша? (Смеется.) Отчасти это действительно так: реальность театра и инсталляции — это движущая сила наших желаний. Каждый зритель может по-своему ответить на этот вопрос, потому что реальность — это то, что каждый зритель, он или она, приносит вместе с собой. Зрители ведут свою собственную жизнь: кто-то живет в роскоши, кто-то — в бедности, кто-то живет интересной жизнью, а кто-то — нет. Каждый из них, встречаясь с моими работами, соотносит то, на что обратил внимание, со своей собственной реальностью.
Когда зрители приходят сюда, начинается противостояние их реальностей и реальностью инсталляции — и это знаковый момент для моей работы.
Существует даже политический аспект восприятия искусства: ведь некоторые зрители политически активны, участвуют в разных общественных движениях — и это они тоже приносят с собой на выставку или спектакль. Именно поэтому
я считаю, что театр не может быть прямолинейно политичным, однако он должен быть открыт для политической интерпретации и высказывания, для политических точек зрения: произведение должно создавать пространство для такого ценного опыта. Нельзя просто взять и наполнить инсталляцию мыльными пузырями — это просто развлечение, которое ничего не дает и не создает.
— Ваша постановка «Вещи Штифтера» — это «эстетика отсутствия», пространство, наполняющее каждого зрителя исключительно его собственными эмоциями. Значит ли это, что восторг, испуг, удивление, вдохновение, одиночество, которые пробуждаются в зрителе на спектакле, уже живут в них? Или это вы даете зрителям их эмоции?
— Чувства, которые вы так хорошо описали, действительно живут в зрителе. Я встречал людей, которые плакали, когда в постановке «Вещи Штифтера» шел дождь. Другие зрители говорили мне, что увидели Бога во время спектакля. Но я не стремился ни к первому, ни ко второму.
— В каждой вашей работе вы подчеркиваете, что вы — композитор, а не режиссер и не художник. Значит ли это, что ваши работы нужно не смотреть, а слушать?
— Вовсе нет.
Я воспринимаю слово «композиция» в более широком смысле: для меня это также и взаимоотношение между тем, что мы слышим и видим.
Даже если говорить только о визуальной составляющей моих работ, мы все равно найдем в ней музыкальный аспект, ритм пространства или мелодию говорящего. Все эти вещи связаны с музыкой — Всеволод Мейерхольд говорил об этом еще в 1911 году.
— Как появляются замыслы ваших постановок и инсталляций? Как вы узнаете, каким должен быть их звук?
— Когда я работаю, у меня не бывает подобных видений: я никогда не могу предположить заранее, каким окажется будущий звук. Обычно я просто общаюсь с людьми, подбираю материал, с которым хотел бы работать, — и в результате этого возникает нечто новое.
Вдохновить меня могут очень разные вещи: литература и книги, голос и звук, картины или просто встреча с человеком, с которым я давно хотел работать в команде.
У меня редко бывает чувство, что вдохновение пришло изнутри меня самого. Но при этом люди, которые видят мои работы, часто называют их автобиографическими.
— А разве это не так?
— Может, и так, потому что мое бессознательное любит активно включаться в мою работу. Сам я не всегда понимаю, что делаю.
— Инсталляция «GENKO-AN 107031 (Moscow, 2017)» появилась благодаря тому, что 25 лет назад вас вдохновил буддистский храм в Киото. Как можно пронести идею и вдохновение через четверть века? Вспомнилась ли она вам недавно или зрела на протяжении 25 лет?
— Тогда мое впечатление было сильным и неожиданным. Как и любое сильное впечатление, оно оставляет след в твоем теле. Это может произойти не только с художником, но и со зрителем, если его сильно впечатлит какая-то работа.
Я не доверяю сам себе и поэтому скептически отношусь к прямолинейному выражению какого-либо переживания.
Такое переживание должно прожить с тобой долгое время, прежде чем снова всплыть на поверхность. В моей жизни есть еще один подобный пример. Так, сцену с овцами и дирижаблем (инсталляция «LANDSCAPE 3 (Duisburg-Nord, 2016)». — «Газета.Ru») мы с художником по свету Клаусом Грюнбергом создали в 2014 году. Клаус всегда хотел поработать именно с дирижаблем, и я согласился, но почему я захотел работать с овцами, я тогда не понимал.
Двумя годами позже я узнал, что, когда я был ребенком, отец часто приводил меня на маленькую площадку аэропорта посмотреть за полетом планеров — безмоторных самолетов. Этот сельский аэропорт был больше похож на зеленую поляну, где всегда паслись овцы. Может быть, «LANDSCAPE 3 (Duisburg-Nord, 2016)» — это просто картинка, которая пришла ко мне из прошлого.
— Можно ли сказать, что в своих работах вы больше доверяете своему зрителю, чем себе?
— По крайней мере, я точно не недооцениваю зрителя.
— Вы — композитор с мировым именем. Присущ ли вам страх перед белым чистым листом бумаги — самый знакомый страх любого человека искусства?
— Конечно. Именно поэтому как композитор я не написал ничего за последние девять лет. Я создавал театральные постановки, инсталляции и так далее — но из-за страха не написал ни одной композиции для оркестра. Через год или два попробую еще раз (смеется).
— Значит ли это, что создавать музыку — это сложнее, чем создавать инсталляции или театральные постановки?
— Да. Дело в том, что подобные инсталляции — относительно новая сфера искусства, в ней легко создать что-то новое. В то время как созданием музыки на протяжении многих столетий занимались великие люди, и я с большим уважением отношусь к тому, что они делали. Но это уважение — также и ограничение для моей работы.
— Приходилось ли вам слышать о том, что ваши постановки ассоциируются с идеями Франца Кафки о стремлении к целостности, центру, абсолюту, об их поиске?
— На самом деле, я не слышал про ассоциацию с работами Кафки. И до этого дня я только раз использовал небольшую цитату из его работ в одной из своих сцен. Но есть кое-что, в чем я ощущаю близость с Кафкой: то, как он играет со смыслом, то, как ловко он выдает что-то за истину, а потом сам же ее отнимает. В музыке происходит то же самое:
в мелодии сложно уловить какой-то конкретный смысл, но ее создатель всегда оставляет возможность допустить, что он есть.
Эта погоня за смыслом, которого, может, и нет, нравится мне в любом произведении искусства. Может быть, именно в этой точке и замыкается круг литературных стратегий, использованных Кафкой. Он всегда оставляет пространство для воображения и переворачивает вверх дном все, что предложил своему читателю сам.
— Ощущаете ли вы творческий импульс от идейного наследия литературы и философии?
— На меня влияет много французов: например, Морис Бланшо, который, собственно, перевел и принес Кафку во Францию. Есть целый ряд писателей, которые вдохновляют меня не только содержанием своих работ, но и музыкальностью своих текстов. Это их голоса как раз можно услышать на инсталляции «GENKO-AN 107031 (Moscow, 2017)»: голоса Гертруды Стайн, Алена Роб-Грийе, Хайнера Мюллера и других.
— Вы много раз говорили, что суть ваших постановок заключается в зрительской интерпретации. Как близко вы готовы подпустить зрителя к происходящему на сцене или инсталляции?
— Я думаю, ментальное пространство, пространство в голове важнее, чем физическое участие зрителя в постановке. Свобода мысли для меня гораздо ценнее. На открытии инсталляции двое или трое людей подошли ко мне с вопросом: «Что значит это видео с овцами?» (Инсталляция «LANDSCAPE 3 (Duisburg-Nord, 2016)». — «Газета.Ru».) Они искали какой-то конкретный смысл, ожидали, что это символ чего-то.
Когда я объяснил, что они свободны понимать это как хотят, они испытали облегчение.
Я не ставлю задачи понять мои инсталляции каким-то конкретным образом — зритель просто должен позволить им повлиять на его восприятие. Это я и имею в виду, когда говорю о свободе мысли. Зритель — не адресат, получающий послание или символ. Зритель сам создает значение и находит его смысл.
— В своих работах вы используете звуки из мира природы — звук дождя, например, и это тоже можно назвать музыкой. Так все-таки музыка — это дело человеческих рук или она была создана кем-то или чем-то другим?
— Я бы сказал, что воспринимать что-то как музыку — это производная человека. Например, понимать как музыку шум ветра или листвы, или ритм падающих капель дождя. Когда мы начинаем видеть их как звуковой ландшафт, мы начинаем звать это музыкой. Но мы должны помнить: эти звуки существуют и без нас, даже в тех уголках мира, где нет людей.
— Если бы жизнь каждого человека из мира искусства, человека-творца была ограничена тем, что он мог рассказать только одну историю, какую историю бы рассказали вы?
— Я бы отказался. Мир слишком сложен, и я, как и любой другой человек, достаточно сложен, чтобы выразить себя одной-единственной историей. Думаю, что рассказанная история — это всегда упрощение сложностей. Упрощение того, что происходит вокруг нас или внутри нас.