Самую сказочную комедию Шекспира Серебренников переработал до неузнаваемости. Её сюжетные линии, у Шекспира сплетённые воедино, – свадьбу герцога Тесея и его невесты Ипполиты, размолвку повелителей эльфов Оберона и Титании, любовный конфликт четверых «обычных» юношей и девушек, спектакль о трагедии Пирама и Фисбы в исполнении «кружка» ремесленников – режиссёр тщательно отделил друг от друга, превратив в целостные истории, каждая из которых показывается сразу, от начала до конца, не смешиваясь с остальными. Получился очень редкий для русской сцены спектакль-путешествие, в котором зрители, послушные воле проказника-эльфа Пака,
переходят вслед за героями из зала в зал, охватывая все уголки таинственного леса и становясь свидетелями мини-спектаклей,
которые вполне могли бы существовать и автономно, если бы не были всё-таки связаны единой смысловой линией.
Первое пространство, которым открывается «Сон», — огромный дачный парник, сколоченный из настоящих оконных рам, сплошь покрытых пылью, с замызганными стёклами и обшарпанными деревянными балками. По Серебренникову, в нём обитают боги — правители леса, а вместе с ним и всей планеты, Оберон и Титания.
Зрители усаживаются вокруг садового строения, вынужденные вглядываться в происходящее за полуразбитыми окнами, всё время вертя головами из стороны в сторону.
Жизнь сильных мира сего оказывается, как на экране, под прицелом их глаз; при этом, хотя вроде бы всё на виду, самые важные события неизбежно ускользают от взгляда, случаясь в недоступных зрению углах.
Божественная чета в исполнении Харальда Розенстрема и Светланы Мамрешевой похожа на пару молодых олигархов: он в элегантном костюме «с иголочки», она в вечернем платье по последней моде. Их паж – избалованный сын рублёвских родителей, носящий цветастую «бабочку», постоянно жующий жвачку и устраивающий истерики. С супругой Оберон разговаривает как с влюблённой в роскошь женой-транжирой, которая тратит все деньги на дорогие мелочи, то и дело поднимая бунт, но неизбежно возвращается к мужу, без которого была бы никем. Когда она капризничает, он и не думает приходить в ярость, а преспокойно облачается в домашнюю спортивную кофту и закуривает косяк —
шекспировское «а я могу их снять другой травой» приобретает вдруг новый смысл.
И кажется, что весь человеческий мир для него не более чем наркотический глюк, повод посмеяться.
Судьбами людей эти боги играют с бесстрастной и издевательской лёгкостью. То, что для нас огромный лес, для них просто длинная кадка с комнатными растениями посреди парника. Планета Земля — резиновый мячик в руках Оберона. Он то и дело его машинально подбрасывает, дабы занять чем-то пальцы, а когда придёт в гнев, чуть не растопчет его одним махом, и только вмешательство сердобольного Пака спасёт человечество от конца света. Потом они с женой помирятся, дружно запоют и примутся долго перекидывать друг другу мячик, как дети – вот только, если он упадёт, вряд ли это их хоть немного расстроит.
С верхушки социальной лестницы мы переместимся на её низы, прежде всего возрастные. Две влюблённые пары главных у Шекспира героев, никак не способных разобраться в собственных чувствах, Серебренников превращает в загулявших после выпускного старшеклассников.
Зрители теперь сидят по разным сторонам от аккуратного ряда из парт, и
то, что происходит в этом безумном классе, напоминает нечто среднее между сериалом «Школа» и культовым мультсериалом «South Park».
Налицо все привычные типажи: презираемая всеми нудливая и очкастая пай-девочка Елена, грубый здоровяк Деметрий, первая красавица школы Гермия в красных туфельках и с накладными ногтями, начинающий хипстер и душа компании Лизандр. Александра Ревенко, Иван Фоминов, Мария Поезжаева и Риналь Мухаметов устраивают такой «адский отжиг», которому позавидовали бы и самая буйная дискотека, и самый заразительный студенческий спектакль. Они отплясывают под Уитни Хьюстон, поют пародийные хиты собственного сочинения (чего стоит одна «Суицидница» о выбросившейся из окна бесстыднице!) и пытаются повторить на роликовых коньках одну из сложнейших поддержек фигурного катания.
Это 45 минут запредельного абсурда, после которых почти у всего зала сводит скулы от смеха – но, как ни странно, за этим разудалым весельем кроется и что-то серьёзное.
Поствыпускные эпизоды перемежаются монологами героев на приёме у психоаналитика — их для спектакля написал драматург Валерий Печейкин. В них вскрываются детские страхи того момента, когда мальчик осознаёт в себе мужчину, а девочка – женщину (или наоборот).
Маленький человечек, которого хочется положить между ног, ползущая по комнате гадюка (альтер-эго лучшей подруги), боязнь полюбить ту, которая тебе вообще-то не нравится.
По одному они выкрикивают в растерянном отчаянии свои исповеди, и ледяные голоса наблюдающих за действием эльфов и богов не могут их успокоить. В мире, где правителям наплевать на людей, для детей нет никаких ориентиров, что делать, и никого, кто мог бы их спасти. Даже если их любовные разборки и завершаются голливудским хеппи-эндом с поцелуями взасос верхом на родных партах.
Эта неприкаянность находит отражение в следующем эпизоде спектакля, который явно должен стать его смысловым центром, но пока дан только пунктиром: слишком сложные задачи стоят здесь перед актёрами, и до конца выполнить их на премьере невозможно. Если в остальных историях Серебренников всё-таки следует за Шекспиром, то здесь от почти не прописанных в пьесе отношений Тезея и Ипполиты не оставляет ничего, полностью выстраивая их на текстах Печейкина.
И муж, и жена появляются на сцене сразу в двух ипостасях, воплощая разные вечные архетипы мужского-женского. Они сыплют философскими сентенциями, определениями брака по Канту («союз двух лиц разного пола с целью пожизненного взаимного их пользования половыми особенностями») и женщины по Ломброзо («преступница и проститутка»). Вскрывают своё подсознание поглубже, чем это делает Фрейд, жестоко выясняют отношения, доходя до криков и применяя насилие, рассказывают о приключениях в соцсетях и снова и снова обвиняют друг друга во всех смертных грехах.
В финале мужчины, лёжа на больничных кушетках, вдруг как бы обрастают старческими лицами-масками – и становится понятно, что Серебренников говорит о тех априорных противоречиях мужчины и женщины, которые не разрешатся никогда. О непреодолимой стене, которая стоит между двумя полами и не будет пробита никем, какими бы трещинами ни покрывалась.
После трагической по своей сути третьей части «Сна» четвёртая и последняя кажется поначалу совсем комичной и невинной. Это спектакль о любви Пирама, который готовят к свадьбе герцога ремесленники из его царства и который всегда становится поводом для убийственной иронии над самодеятельностью, да и вообще театром как таковым.
Серебренников сделал этих горе-актёров современными русскими работягами. Они ходят в кепках и потрёпанных свитерах, ещё в первом действии проносясь через прибежище богов, оставляя за собой горы мусора и попутно справляя нужду прямо на зрителей.
Потом они превращают божественный парник в дачный домик с умывальником, скрипящей койкой и потёртой скатертью на столе. На репетиции они непрерывно курят и пьют водку из гранённых стаканов, поглощая укутанную в газетки закусь.
А когда они играют спектакль — уже в третьем пространстве, на огромной арене, вокруг которой толпятся зрители вместе с гостями свадьбы, — в них вдруг просыпается робость. Вся сцена пуста, только завалена коврами, и им не спрятаться за декорациями.
Они жмутся в жалкую кучку в углу, запинаются через каждое слово и боятся подойти к микрофону.
Вглядываются в зрителей глазами самых жалостливых щенков, а потом начинают наяривать похлеще, чем в провинциальных театрах XIX века. Тот, который играет льва, внезапно проносится вокруг сцены с оголтелым рыком, распугивая публику, но успевает доверительно прошептать: «Не бойтесь, я столяр Миляга». Градус пародийного абсурда опять зашкаливает, как, впрочем, и бывает всегда в любых интерпретациях «Пирама и Фисбы».
Но дальше происходит внезапное превращение, которого история постановок «Сна в летнюю ночь» ещё почти не знала. С момента, когда Пирам находит одежду Фисбы и решает, что она растерзана львом, актёры вдруг начинают играть всерьёз.
Никита Кукушкин (Пирам) и Филипп Авдеев (Фисба) говорят теперь тихими и проникновенными голосами, не педалируя ни одного слова, так что от комических стихов Шекспира не остаётся ничего, кроме их прямого смысла – прощания с умершим любимым человеком. Удивительным образом им удаётся заставить зрителей забыть ту вампуку, которая только что творилась на сцене, и поверить, что теперь они страдают по-настоящему. Не занятые в эпизоде артисты приводят в движение поворотный круг, Фисба идёт на месте, но Пираму её уже не догнать. Он в последний раз обнимает её со спины, и оба падают замертво.
К медленно поворачивающим круглый помост актёрам и монтировщикам присоединяются зрители и идут с ними плечом к плечу, тоже становясь создателями спектакля: грань между двумя сторонами рампы стирается.
А на сцену поднимается девушка-невеста в золотом венце и поёт барочную арию из «Орфея» Монтеверди, плач нимфы по безответной любви. «Сон в летнюю ночь» Серебренникова заканчивается ходом простым и всегда беспроигрышным, но это один из тех редких мигов, когда внезапно всем своим существом осознаёшь, для чего вообще существует театр.