Многие специалисты в области музыки всерьез уверяют, что чуть ли не самый большой скандал в современной истории искусства произошел 110 лет назад, когда 29 мая 1913 года в Париже в театре на Елисейских полях состоялась премьера балета русского композитора Игоря Стравинского «Весна священная». Как выяснилось позже, весь этот скандал во многом был результатом манипуляций критиков, которые должным образом подогрели публику. А потом уже другие критики переподготовили общественную реакцию, в результате чего всего лишь через год Стравинского толпа в буквальном смысле этого слова носила по улице на руках. Эта история, наверное, еще и о том, что современное искусство люди воспринимают в значительной степени так, как им указывают/подсказывают его воспринимать, убеждая, что то или иное произведение является либо заведомым шедевром, либо абсолютно бездарным трешем. Впрочем, обвинять человечество в субъективизме в восприятии искусства — дело в общем-то безнадежное.
Но также история этого и других балетов и иных произведений Стравинского — она еще и о том, как русское искусство в начале ХХ века в буквальном смысле диктовало свою моду Европе, причем в самом эпицентре этой моды — в Париже.
Пожалуй, никогда ни до, ни после того короткого времени нельзя было бы ровно с такой же абсолютной уверенностью утверждать, что русская культура была неотъемлемой частью культуры европейской, причем это никем не ставилось под сомнение и никто не посмел бы ее отменять по каким-либо политическим причинам. Все прервалось с Первой мировой войной и последовавшими за ней драматическими социально-политическими трансформациями.
Постановка «Весны священной» была частью, как теперь бы сказали, большого культурного проекта под названием «Русские сезоны», главной движущей силой и вдохновителем которых был Сергей Дягилев. Автором декораций, костюмов и либретто балета выступил Николай Рерих, хореографом Вацлав Нижинский. Который — да-да — был любовником Сергея Дягилева. С самого начала Дягилев задумал эту постановку как провокационную и даже скандальную. Он вполне допускал, что неподготовленная публика не поймет ни музыку 35-минутного балета, ни его хореографию. Запись реконструкции тогдашней постановки имеется в интернете, вы ее легко найдете и, скорее всего, просмотрев и послушав, тоже воспримите как какофонию, а хореографию (с ее резкими угловатыми, даже косолапыми и подчеркнуто хромыми движениями) как не имеющую ничего общего с привычным нам классическим балетом, основателем которого в России выступил Мариус Петипа. Кстати, если кто не в курсе, его полное имя было Мариус Иванович. Еще одно олицетворение нашего тогдашнего культурного «соития» с Европой.
Стравинский с Нижинским обрушили на головы и уши изысканной парижской публики, заставив бриллианты в ушах позвякивать в такт безумному ритму музыки (именно тогда ритм и стал ею править окончательно), потоки то ли «русского примитивизма», то ли модернизма, но тоже в его подчеркнуто русском прочтении. Нате, мол, вам, кушайте, господа. Это была «страшная музыка» — но в хорошем смысле этого слова.
Как напишет спустя пять лет, уже после революции, Александр Блок: «Мильоны — вас. Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы./ Попробуйте, сразитесь с нами!/ Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы,/ С раскосыми и жадными очами!/Для вас — века, для нас — единый час./ Мы, как послушные холопы,/ Держали щит меж двух враждебных рас/ Монголов и Европы!».
Потом Стравинский будет вспоминать, что когда он впервые играл «Весну священную» для Дягилева, эту музыку, всю состоящую из с трудом воспринимаемых привыкшему к классике ухом диссонансов и пульсирующего ритма, тот задал ему, не без издевки, вопрос: «И долго это еще будет продолжаться?» На что композитор ответил: «До самого конца, мой дорогой».
На самом деле, для Стравинского это был еще и творческий спор с его учителем, великим Римским-Корсаковым, фактически канонизированным классиком от русской музыки второй половины ХIХ века. Но в еще большей степени это был его творческий спор в духе «иду на вы» с другим классиком-академистом Александром Глазуновым. Который в этом своем классицизме был высушен, как кузнечик в коллекции насекомых.
Римский-Корсаков, к его счастью (он бы не понял и не принял такие экзерсисы своего ученика уж точно), до постановки «Весны священной» не дожил, а вот дети, которые тоже пошли «по музыкальной части», сочли, что «наш Игорь совсем сошел с ума и предал папу».
Что касается Глазунова, то их личные отношения со Стравинским никогда не складывались. После революции Глазунов пытался было приспособиться к новым властям, явив для классика чрезвычайно гибкий позвоночник. И сохранив благодаря покровительству наркома просвещения Луначарского (кстати, Луначарский был в Париже на постановке «Весны священной» и воспринял ее очень даже позитивно) руководство Ленинградской консерваторией. Он выступал перед рабочими, красноармейцами, адаптировал для Советской власти «Марсельезу» и даже заслужил звание «Народного артиста». Сухой академизм Глазунова этому во многом, наверное, даже помогал. Его искусство как бы было бесспорным. Тогда как балет Стравинского в России ни до, ни после революции не приняли категорически.
Однако живой классик воспользовался в 1928 году первой же возможностью загранкомандировки в Вену, чтобы больше никогда уже не возвращаться в Советский Союз. Старость Глазунов встретил в Париже, но ее не назовешь счастливой. Он спивался и прозябал в нищете. Уже в отчаянии он пытался было связаться со Стравинским (тот в то время тоже жил в Париже), чтобы попросить о помощи. Но ему было отказано во встрече. Музыкальный мир не менее жесток, чем мир политиков.
Балет «Весна священная» был смелой, на грани фола, попыткой скрестить античное начало с древнерусскими языческими культами. Хотя, строго говоря, стройного сюжета у балета в общем-то и нет, это набор отдельных сцен, в которых отдаленно можно угадать существовавший у древних римлян религиозный обычай приносить весной — в так называемые мартовские иды — жертвы богам.
В глубокой древности в жертву приносили, согласно преданию, даже первенцев из знатных семей. Элиты некогда не щадили себя во имя благого дела. Собственно, весь балет построен вокруг того, как мудрые старцы сидят и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят жертву богу весны. И весь этот как бы древнеримский в основе сюжет переложен на эстетику древнерусского язычества. Посему название балета имеет подзаголовок — «Картины жизни языческой Руси». Вот с этим тогда вполне можно было покорять Париж, да и весь мир заодно. Напомним, что всемирную славу Стравинскому сделали, помимо этого, еще два балета — и тоже на «русскую тему» — «Жар-птица» и «Петрушка».
Уже много позже американский композитор (тоже по-своему революционер) Леонард Бернстайн скажет, что хотя в России и произошла некая революция в 1917-м, в мировой музыке революция случилась на четыре года раньше — в форме «Весны священной».
Этот эстетический удар по парижской буржуазной публике был максимально усилен, как сейчас бы сказали, видеорядом Николая Рериха, который попытался воссоздать это самое славянское язычество, сделав — продиктовав! — его частью моды тогдашней Европы. Замысел и первые наброски родились в имении княгини Тенишевой в Талашкине, что примерно в 20 километрах от Смоленска. Вот где в том числе ковались «хиты» для тогдашних аналогов «конкурса Евровидения». Тенишева привечала и многих других великих. В ее имении подолгу работали Репин и Врубель. А до наших дней именно там (кстати, непременно побывайте в этом музее, там есть что посмотреть, но главное — о чем задуматься) сохранилось одно из величайших монументальных произведений Рериха — мозаика «Спас Нерукотворный», что над порталом церкви Святого Духа.
Впрочем, в полной мере церковью это оригинальное строение так и не стало. Накануне Первой мировой войны, когда глава Смоленской епархии Алексий был приглашен на освящение церкви, он категорически отказался это сделать, зато написал донос в Священный Синод (это по тогдашним временам, как сейчас в Генпрокуратуру или Администрацию президента) о том, что церковь выполнена в ненадлежащем стиле. По результатам рассмотрения доноса Священный Синод постановил: «Из-за богомерзости и богохульства росписей отныне и присно не освящать».
Балет «Весна священная» за более чем 100 лет выдержит более 50 сценических вариаций постановок, его пытались ставить самые великие хореографы. В Советском Союзе впервые балет был поставлен лишь в 1965 году Натальей Касаткиной и Владимиром Василевым. Своего рода кода к хрущевской «оттепели».
Сам Стравинский, навсегда уехавший из России еще перед самым началом Первой мировой войны, приезжал в СССР лишь однажды, в 1962 году. Его встречали восторженно. Отношение к великим релокантам тогда было совершенно иным, ежели они высказывали хотя бы какую-то минимальную доброжелательность по отношению к советскому режиму. Стравинский прожил долгую жизнь и скончался в 1971 году в Нью-Йорке. В Америку он убежал от Второй мировой войны. Так что ему посчастливилось убежать сразу от двух мировых войн.
Нежинский вскоре после постановки «Весны священной» порвет с Дягилевым. Вернее, это Дягилев порвет с ним, приревновав к венгерской балерине Ромоле Пульски, на которой Нижинский женился. Пик его творческой славы уже был в этот момент позади (слава и секс/любовь причудливым образом порой пересекаются, не правда ли?). Его брак, впрочем, оказался несчастным, довольно скоро у него участились приступы шизофрении. И кончил свою жизнь великий танцовщик фактически в состоянии овоща.
Успехи и слава Сергея Дягилева после вынужденного простоя периода Первой мировой войны тоже пошли на спад. К тому же он уже ассоциировался не с «настоящей Россией» (организация включена Минюстом в список иноагентов), а с Россией, безвозвратно (хотя многие тогда еще отказывались в это поверить) канувшей в прошлое. Он пытался было обосноваться со своей балетной труппой в Монте-Карло, пытался гастролировать по Европе и Америке, однако ничего выдающегося больше не создал. Даже в сотрудничестве с Рерихом. До самой своей смерти в 1929-м.
Княгине Марии Тенишевой удалось через занятый войсками Врангеля Крым успеть покинуть революционную Россию, через девять лет она скончается во Франции. Николай Рерих окажется в эмиграции еще раньше — в 1917 году. С Россией он более не имел никаких дел. Хотя существует версия-легенда, что его Центральноазиатская экспедиция в 1920-х осуществлялась по заданию и на деньги ОГПУ, и что сам он был агентом Коминтерна, которому дали задание свергнуть Далай-ламу ХIII. Однако эта версия никогда не получала настоящего подтверждения.
История же в итоге распорядилась так, что «русские сезоны» в Париже и вообще в Европе оказались очень короткими во всех смыслах. Не срослось у нас с ними…
Автор выражает личное мнение, которое может не совпадать с позицией редакции.