Андрей Логутов (МГУ, семинар «Антропология звука»): У каждой социальной группы есть собственные ритмы, массовизация которых в городе неизбежна. Представьте себе человека, который работает за станком и создает какой-то звук. А теперь представьте, что есть тысяча таких людей, которые работают в едином пространстве. Из звуки не совпадает по фазе, получается сложная ритмическая реверберация, которую мы можем обозначить как шум.
В XIX веке на уровне администраций различных городов ставится вопрос, насколько этот индустриальный шум вреден. Впервые формируются задачи звуковой экологии. Вообще говоря, индустриальный шум очень по-разному воспринимается.
С точки зрения городских фланеров, вроде нас с вами, тишина — это хорошо. Скажем, для капиталиста завод, который «молчит», — это на самом деле очень плохо.
Индустриальный шум может быть как признаком агрессии, так и признаком того, что дело идет хорошо, что производство не остановилось.
Вместе с тем городской шум успел послужить и источником вдохновения для музыкантов. Итальянский футурист Луиджи Руссоло строил такие машины — производители шумов. С помощью исключительно механических инструментов они имитировали звуки большого города.
С другой стороны, то, что мы раньше считали музыкой, в городской среде может начать восприниматься как шум, как нечто лишнее. Только недавно был арестован какой-то виолончелист из Камергерского переулка, у него даже конфисковали инструмент. Как орудие преступления. Такие вещи происходили и в XIX веке, прежде всего во Франции и Англии.
Соотношение между музыкой как органическим звучанием и шумом как звучанием «чужого» может рассматриваться как базовая логика развития человеческой культуры. Жак Аттали в книге 1977 года «Шум: политэкономия музыки» пытается переосмыслить всю историю человечества как композиционную борьбу между музыкой, как порядком и шумом, и отсутствием порядка.
Задача музыки, как и задача власти, подчинить эту исходную, первородную стихию шума власти организующих структур.
В XX веке этим занимался американский композитор Джон Кейдж. Вместе с Дэвидом Тюдором он разделил звуки на городские, деревенские, электронные, рукотворные музыкальные звуки, далее — звуки ветра, человеческого дыхания и голоса, и, наконец, слабые звуки, которые требуют дополнительного усиления. Кейдж уже начал представлять город как некий музыкальный инструмент, звучание, которое достойно войти в музыкальное произведение. Композитор же должен выстроить пространство тишины, чтобы эти внешние звуки могли здесь появиться.
К 60-м годам XX века возникает цельный взгляд на городское пространство, где эта дихотомия стирается. Одно из важных имен — Шейфер, изобретатель термина «саундскейп». Он предлагал картографировать звуковое пространство города, выделить объекты, которые можно назвать «звукопримечательностями» (soundmark). Тогда же начал работу The World Soundscape Project, в рамках которого исследователи записывают и сохраняют для будущих поколений уходящие звуки.
Сегодня существует новый мобильный медийный субъект, который волен создавать сам для себя звуковую реальность, сопровождать прогулку собственным саундтреком. Это явление по Шейферу, может быть, можно обозначить через термин «шизофония» — некоторое звуковое расщепление субъекта. Эта проблема кажется мне чрезвычайно важной.
Звук города — это не только тот звук, который существует в городской среде. Это еще и звучание внутри нашего собственного маленького индивидуального мира.
Оно возникает, когда мы, например, слушаем плеер или находимся внутри наших домов, внутри других закрытых помещений. Выстраивается такая сложная иерархия различных звучаний, изучение которой кажется мне очень интересным.
Артем Рондарев, преподаватель НИУ ВШЭ:: Пока мы здесь сидели, уже несколько раз звонили мобильные телефоны. Это иллюстрация первазивности музыки, то есть ее способности совершенно спокойно проникать в любое публичное пространство и привлекать к себе внимание, несмотря на то что люди могут быть заинтересованы в массе других вещей.
О свойстве музыки выстраивать социальные порядки, обращать на себя внимание и как бы структурировать общение между большими группами людей писали еще греки. Тогда это, правда, был разговор «в пользу богатых» — тех, кто мог посадить к себе музыкантов и заставить их озвучивать большие пространства.
По-настоящему музыку в публичное пространство принесло радио, до того она была искусством достаточно приватным, способным объединить какие-то небольшие группы людей. Теперь она стала явлением массовым. По Адорно, это очень быстро осознал капитализм, который превратил музыку в потребляемый компульсивно, то есть неосознанно, товар. Это такая форма существования, которая никакому другому искусству и не снилась.
Вы не можете потреблять компульсивно книги, кино, а от музыки вы деться никуда не можете.
Она звучит везде, и мы не очень хорошо осознаем, насколько она вплетена в нашу жизнь.
После террористической атаки на башни Всемирного торгового центра один телеканал показал их крушение под очень торжественную музыку Шарля Гуно, получив обвинение в кощунстве. До XX века музыка воспринималась как нечто оппонирующее шуму. Во времена Вагнера музыке назначалось сопровождать самые важные события человеческой культуры. А теперь эта функция будто бы исчезла, и только тишина стала восприниматься как нечто соответствующее катастрофе. А музыка — это что-то тривиализирующее.
В этом смысле очень характерна история компании Muzak. Она записывала программы для повышения производительности труда. В течение 15 минут работнику на месте проигрывалась музыкальная программа. Она начиналась с медленных частей, постепенно ускорялась, доходила до достаточно быстрого темпа, а потом обрывалась. И 15 минут — тишина, а потом это все запускалось с самого начала. И вот представьте, что вы восемь-девять часов на производстве на таких вот «качелях». В 50-е годы по этому поводу разгорелся страшный скандал. Было показано, что это попытка манипуляции, попытка оказать влияние на свободную волю людей. После этого Muzak переключилась на производство фоновой музыки для лифтов и офисов.
Такая музыка играла в лифтах, на эскалаторах, в торговых центрах. Ее стало так много, что люди начали бузить — в Британии до сих пор идет кампания Pipe Down, люди требуют не заводить музыку в тех местах, в которых они считают ее неуместной. Их раздражает не только момент вторжения музыки в свое частное пространство, но и этот манипулятивный момент. В подавляющем большинстве западных магазинов играет музыка, которую подбирает специальный департамент, ориентируясь на всевозможные социологические исследования. Манипулятивный элемент здесь безусловно есть.
В 1993 году было проведено такое исследование: в винном магазине, где были вина разных ценовых категорий, заводилась попеременно поп-музыка и классика.
В дни, когда играла классическая музыка, люди покупали более дорогие вина.
Проводилось и более очевидное, но не менее изящное исследование. На прилавок ставились французские и немецкие вина одной ценовой категории, заводилась попеременно музыка на немецком и французском. И действительно: в дни, когда играла немецкая музыка, покупали преимущественно вина с немецкими этикетками, и наоборот.
Есть и политический подтекст. Музыка может служить инструментом исключения социальных групп. Скажем, на британских вокзалах часто включают классическую музыку, чтобы отвадить подростков.
Мы зачастую начинаем воспринимать музыку как своего рода агента социальных сил, которые хотят вторгнуться в нашу жизнь. Об этом тоже спрашивали: люди на живую музыку реагируют в общем-то нормально. У нас сохраняется отношение к музыке как к явлению культурному, которое не вторгается в нашу жизнь, а предлагает себя. По-честному. Мы всегда можем подойти к музыканту и сказать: «Заткнись». А вот колоночная музыка, согласно опросам, воспринимается как вещь, которая вторгается в пространство, манипулирует людьми. И вот с чем нам придется жить, с каким восприятием одного из важнейших искусств нам придется иметь дело.
Кирилл Мартынов (НИУ ВШЭ): Я по этому поводу могу вспомнить очень яркую сцену. Когда у нас было присоединение Крыма, я поехал обозревать наши имперские владения. И вот на набережной Севастополя, где все было очень так имперско-патриотично, девушка с какой-то группой пела блюз. То есть музыка совершенно противоречила контексту. И вот если бы эта музыка играла в записи, скажем, в кафе, то она воспринималась бы уже совсем иначе.
Андрей Возьянов (Регенсбургский университет): Идея о том, что шум — это культурный конструкт, не нова. Здесь можно обратиться к историкам. Они показывают, что у шума есть и гендер, и возраст, и раса, и профессия. Люди мирились с очень громкими звуками колоколов, но не терпели крики молочника. Разным группам в разной степени разрешалось горланить песни, кричать и так далее.
Всякий шум воспринимается через линзу какого-то культурного бэкграунда, регионального в том числе. В книге Мэттью Ганди Acoustic City есть кейс из Варшавы. В нем говорится о джентрифицированном районе, о том, как со сменой социального статуса района меняются и звуковые дисциплины этого района, как он из тихого и заброшенного места превращается в шумное, и как ему пытаются снова вернуть тишину.
Получается, что мы имеем дело с очень политизированной ситуацией. Один из эффектов джентрификации состоит в том, что у людей, которые сделали район привлекательным, отбирают и саундскейп. Музыканты, бары, люди, которые делают мероприятия, — все они должны замолчать, затихнуть. Через звуковые дисциплины себя проявляют макрополитические и макросоциологические процессы.
Вадим Кейлин (ГИИ):: Я хочу поговорить о том, какую пользу из звукового искусства можно извлечь в общественных пространствах. Заострить внимание мне хочется на роли слушателя. Это очень важный, но при этом наименее исследованный в этом отношении аспект. Если мы посмотрим на разные формы музыкального искусства, в первую очередь на западную классическую музыку, то все эти формы будут иерархичны. В них есть четкие роли композитора, исполнителя, слушателя. Композитор — творец и демиург, а исполнитель — как бы ответственный за интерпретацию этого замысла. Слушателю остается только благоговейно внимать.
В звуковом искусстве эта ситуация меняется. В случае звуковой инсталляции слушатель как минимум служит точкой сборки вознесенных в пространстве звуков. Есть и еще более вовлеченные практики, как звуковые скульптуры. Там слушатель может определять даже то, что перед ним звучит.
Этот сюжет связан с одним из болевых сюжетов урбанистики. С XX века пространство теряет свою функцию места социальной коммуникации, она теперь уходит в электронные медиа. Потребность в пространстве как месте коммуникации падает вследствие глобализации, потери некой пространственной идентичности, связанности с каким-то местом. Звуковая скульптура пытается восстановить эту функцию, в том числе и через возрастающую роль слушателя.
Этим занимаются, в частности, Брюс Одлан и Сэм Ауингер. В Риме, на форуме императора Траяна, они использовали древние амфоры, которые преобразовывали шум автобусов в низкий гул, мотоциклы в них отзывались сложными аккордами высоких обертонов, а сирены превращались в какие-то мелодические конструкции. Все эти звуки исследователи снимали контактными микрофонами и транслировали обратно на площадь перед форумом, смешивая таким образом реальные и отфильтрованные саундскейпы.
Еще есть Bicrophonics — что-то среднее между арт- и исследовательской группой. Основная их цель — создание музыки посредством езды на велосипедах. Они разработали «саундбайк» — велосипед с двумя динамиками спереди и электронной начинкой сзади. То, куда и с какой скоростью едет велосипед, определяет музыку, звуковое полотно, которое раздается из его динамиков, а в случае массового заезда индивидуальные треки сливаются в пространственную композицию.
Андрей Логутов (МГУ, семинар «Антропология звука»): Здесь возникла такая тема, как некоторое комфортное состояние звуковой реальности. Я на самом деле не знаю, что это такое. Абсолютная тишина абсолютно невыносима. Если вы окажетесь в какой-то абсолютно изолированной комнате и начнете слушать свое сердце... это будет не очень приятное дело. Ну, минут 15 человек может выдержать.
Есть такие абсолютно физиологические параметры, которые нужно учитывать, но есть и семантическое слушание, когда звуки призваны что-то обозначать. Меня немного напряг пример с преобразованием звука автобуса.
Вообще то, что автобус издает звук, — это очень хорошо. Мы тогда можем под него не попасть.
Анатолий Рясов (писатель, руководитель музыкальных студий «Мосфильма»): Да, сколько бы мы ни говорили о звуке в городе, в этом вроде бы шумном месте, мы все равно касаемся темы тишины. Существует ситуация, связанная с посещением каких-то парков, пустырей, ночных переулков, где звуки, к которым мы привыкли, слышны совершенно иначе. Они доносятся с огромной реверберацией. Получается затухающий, замирающий звук, который может совершенно потерять то значение, которым мы его наделяли в повседневной жизни.
Тишина может быть хорошей иллюстрацией чего-то совершенно жуткого, но при этом за нее борются, протестуют против громкого звучания музыки.
Вместе с тем много раз сегодня упомянутый Адорно писал, что выключение радиоприемника вызывает подсознательное чувство дискомфорта, а вот включение, его работа в качестве фона, вызывает хоть и небольшое, но удовлетворение.
Уже упомянутый Шейфер был создателем термина soundwall, «звуковая стена». Жизнь в мегаполисах разделена не только архитектурными конструкциями, но и звуковыми стенами, причем это деление может происходить и в пределах одной квартиры. На кухне кто-то слушает радио, в соседней комнате смотрят телевизор, третий человек может слушать музыкальный центр, и каждый ограждает себя от соседних звуковых территорий.
Михаил Куртов (философ):: Я хотел бы привлечь ваше внимание к пересечению исследований города и исследований звука, которым мы обязаны американскому психологу Джулиану Джейнсу. Само историческое рождение города как культурного феномена могло быть связано со слухом, слуховым восприятием, слуховыми галлюцинациями. Гипотеза эта приводится в его не переведенной на русский язык книжке «Происхождение сознания посредством краха двухкамерного разума», написанной в 1976 году.
Джейнс утверждает, что человеческое сознание вообще — это побочный эффект языковой эволюции.
Скажем, у героев Гомера сознание в нашем понимании отсутствует, отсутствует то, что мы называем волей. Герои «Илиады» принимают сознательные решения без какой-либо интроспекции. Рядом с ними появляются бог или богиня и нашептывают им какое-то решение. Психологический контроль осуществляется за счет слушания некого голоса. Не всегда в тексте «Илиады» эти боги вообще визуализируются, они представлены в первую очередь как голоса, которые, согласно гипотезе Джейнса, являются не чем иным, как галлюцинациями. Они порождаются правым полушарием, передаются в левое полушарие и становятся сознательной речью. Вообще правое полушарие отвечает за целостное восприятие и синтезирует опыт, только в те далекие времена синтез опыта выражал себя в форме голосов богов.
Сегодня рудименты такой формы контроля мы обнаруживаем в шизофрении. Как пишет Джейнс, до краха двухкамерного разума все были шизофрениками. И этот период Джейнс соотносит с появлением первых цивилизаций, в которых натурализация психических функций выражала себя в определенном социокультурном или политическом порядке. Начало их упадка — первое тысячелетие до н.э.
Разложение двухкамерного разума, по Джейнсу, связано с попытками визуализации речи, появлением письменности, которая ослабляет значение этих внутренних голосов.
Согласно автору, мы до сих пор находимся в этом длинном переходном периоде от двухкамерной цивилизации к цивилизации современной.
По Джейнсу, двухкамерный разум — новая стадия развития языка, форма социального контроля, которая позволила человечеству перейти от небольших групп охотников-собирателей к большим сельскохозяйственным сообществам. То есть вот это шизофреническое предсознание имело определенную эволюционную функцию. Первые цивилизации, как месопотамская или египетская, — это строго иерархизированные теократические общества со жрецами на вершине, которые транслировали повеления богов вниз. Промежуточным медиумом выступали, например, статуи богов. Цари и жрецы в этих древних царствах выполняли процедуры прислушивания тому, что скажет та или иная статуя.
Цивилизация по Джейнсу — это искусство жить в городах, где никто никого не знает. Все пространства в первых городах вроде Иерихона были организованы вокруг некоего источника божественного послания. Как пишет Джейнс,
религиозная или городская архитектура частично является остатками нашего прошлого. Вот это центральное городское здание или храм — это некое галлюцинированное присутствие, какой-то дом бога.
Это совершенно новый паттерн застройки, которого не было, ну, скажем, у неандертальцев.