Цивилизация
В российском прокате идет «Милый Ханс, дорогой Петр» — третий режиссерский фильм сценариста-классика Александра Миндадзе. Картина рассказывает о группе немецких инженеров, которые накануне войны прибывают на советский завод для изготовления сверхточного оптического стекла. Главный герой фильма Ханс будто бы предчувствует надвигающуюся катастрофу, этому предчувствию и метаморфозам, происходящим с героем, и посвящен один из лучших фильмов года. «Газета.Ru» обсудила фильм с автором.
Кинодраматург Александр Миндадзе на премьере фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» в кинотеатре «Пионер»
Евгения Новоженина/РИА «Новости»— Расскажите, откуда пришла идея картины?
— По прошествии времени, когда история уже обрела очертания, когда готов сценарий и снят фильм, всегда очень трудно возвращаться к началу… Несколько лет назад я прочел мемуары одного пожилого немца, который вспоминал, что когда он в самом начале войны, будучи солдатом вермахта, оказался в Советском Союзе, то очутился в тех местах, где совсем недавно участвовал в военных учениях. Тогда у него был большой друг — русский майор. Не зная, что скоро будет война, они прекрасно проводили время, очень дружили, знакомились с девушками, выпивали… И вот он обнаружил, что знает здесь каждый поворот, каждый забор. Ему все казалось, что сейчас появится его друг или та девушка, с которой он был знаком.
Все это как-то во мне засело, я никак не мог выкинуть этот сюжет из головы, отойти от того впечатления, которое он на меня произвел.
Постепенно я начал разрабатывать историю: решил, а пусть он лучше будет не военным, а штатским, а пусть лучше… В общем, вот так это постепенно возникло. Как и всякий сюжет, этот постоянно обрастал какими-то подробностями, моими идеями.
— Вы можете как-то сформулировать ощущение, о котором вы говорите?
— Это очень просто — было ощущение, что я наткнулся на что-то необычное, интересное, с интересными плоскостями, с заведомым контрапунктом. Два человека не знают, что они скоро станут врагами. Мы знаем, что будет война, понимаем, что им предстоит, а они об этом не знают, это меняет наш взгляд. Было понятно, что это не бросовая, а штучная история.
— Это совпадение, что вы уже второй фильм снимаете на историческом материале?
— Абсолютное совпадение. Когда был задуман фильм «В субботу», я тоже просто читал воспоминания о том, как произошла чернобыльская катастрофа. Но меня интересовала не сама авария в технологическом, что называется, аспекте, а человеческая сторона этого дела. Начальство знало о том, что случилось, а больше никто не знал. Я читал протоколы суда над директором станции. Там истина, конечно, посередине: с одной стороны, испытания проходили некорректно, но к этому он не имел прямого отношения. С другой стороны, сыграли свою роль изъяны конструкции реактора, которая больше нигде после Чернобыля не применялась. Но меня заинтересовало то, что в день аварии, пока одни люди были в панике, не могли поверить в то, что случилось, в Припяти продолжалась жизнь — было сыграно 16 комсомольских свадеб.
Но я не хотел делать ретро, меня интересовала человеческая история: вот такой молодой человек, вот его инструктор, вот его девушка.
Он пытается убежать, ему страшно, но он хочет спасти знакомую, а потом каблук сломался, а потом свадьба и барабанщик напился… Для меня это история о том, как сама жизнь оказывается ценнее, чем страх. Так же и в случае с «Милым Хансом» — дело не в ретро, а в самой человеческой ситуации. В том, как человек оказывается в том же месте, но уже в совершенно другом качестве. Это было отправной точкой.
— Когда стало известно о том, что вы снимаете эту картину, речь вроде бы шла как раз об истории немца и русского, о том же говорит и название. В итоге роль Петра в сюжете куда меньше, чем Ханса, а в англоязычном названии фильма второго имени и вовсе нет. Сценарий как-то менялся в процессе съемок?
— «Милый Ханс, дорогой Петр» — это моноистория, она так и была написана. Разумеется, пока сценарий писался, там было много всякой вариантности, когда я понимал, допустим, что потянул не за ту ниточку. Но когда дело дошло до съемок, все уже было снято ровно так, как написано. Нет, я выкинул какие-то диалоги не по посторонним причинам, а по эстетическим. Что касается названия, то мне кажется, что в нем есть некоторый иронизм и авторское обобщение.
— Я знаю, что вы очень подробно изучали документы и свидетельства предвоенных лет. Расскажите подробнее, как шла эта работа. О тех годах сегодня люди знают очень мало, как, впрочем, и о самой войне…
— Да, сегодня и про войну знают мало, вы правы.
Я очень долго находился в поиске вещей, которые должны соответствовать сюжету. Мне необходимо было найти подтверждение моим идеям.
Я, например, долго изучал две диссертации по предвоенному сотрудничеству СССР и Германии, читал труды историков, которые были изданы в девяностых годах, например книгу «Фашистский меч ковался в СССР». Важной была и книга «Заклятая дружба» доктора исторических наук Юлии Кантор, которая была моим консультантом на картине. Кроме того, я посещал ленинградский оптический завод, где, к своей радости, нашел подтверждение придуманному сюжету: там до сих пор стоят и работают немецкие станки, на которых интернациональными бригадами действительно изготовлялось оптическое стекло. Там же я встретил человека, который в молодости работал вместе с немецкими инженерами. Немцы даже придумали ему кличку — то ли Штифт, то ли Шпунт… Он довольно подробно рассказывал о том, как немцы жили отдельно и совершенно иначе, чем рабочие в бараках. Их быт, показанный в фильме, был восстановлен максимально близко к реальности.
— Но завод, который показан в фильме, насколько я знаю, вы нашли на Украине?
— Да, мы очень долго его искали — всюду, в России и на Украине. В итоге подходящий завод нашли в городе Никополе. Это гигантское сооружение, он до сих пор работает, но есть несколько свободных цехов, в которых мы и снимали. Самым главным для нас было найти рельсы, по которым можно въехать в цех, проехать насквозь и выехать с другой стороны. Там, на территории 60 километров рельсового пути, мы сразу схватились за такую возможность, несмотря на то что в 250 километрах от нас уже шла война… При этом на нас она почти никак не влияла.
— То есть, как в Припяти во время чернобыльской аварии, там просто продолжалась обычная жизнь?
— Ну да, все гуляли, выпивали, кафе работали. Долетали какие-то новости, конечно. Когда мы снимали сцену похорон, кто-то пустил слух, что мы хороним сепаратиста, но обошлось без фатальных последствий.
— Вы говорите, что чернобыльское руководство знало об аварии, а люди не знали, но есть же мнение, что и в СССР многие догадывались о приближающейся войне.
— Это мне неведомо. До сих пор ведутся дискуссии о том, чем был пакт Молотова – Риббентропа: аннексией чужих земель или нашей дипломатической победой, попыткой отсрочить войну. Важно, что люди, выстроившиеся у репродукторов 22 июня 1941 года, ни о чем не знали и не догадывались.
«Милый Ханс» — это фильм не о знании, а о предчувствии, о радиации приближающейся катастрофы, которая накладывает на людей какие-то оттенки.
— В тех мемуарах, о которых вы говорите, что-то было об этом эффекте?
— Нет, это как раз художественный вымысел, мой эксперимент. О том, насколько он реален, можно дискутировать, но мне кажется, что однозначного ответа здесь нет. Можно ведь представить себе человека с такой душевной организацией, с которым происходит то, что происходит с Хансом, такое вполне могло быть.
— Несмотря на то что фильмов о войне за последние годы было снято много, единого отношения к войне так и не существует. Можете сформулировать свое?
— Война — это огромная-огромная трагедия народа, который принес колоссальные, неадекватные жертвы. У меня то же отношение к войне, что у Виктора Петровича Астафьева, у Василя Быкова, Кондратьева, Бакланова — тех военных писателей, которые смогли показать какую-то правду о тех днях. О том, что это большая беда, что это повод прежде всего не для торжества, а для слез.
Разумеется, Победа — это торжество, но для меня лично на первом месте все-таки слезы.
В первые дни были утрачены жизни огромного, слишком большого количества людей. Удивительно, как страна вообще смогла выдержать и репрессии, и Великую Отечественную войну… Что тут говорить, сегодня мы пожинаем плоды абсолютнейшей генетической катастрофы, когда у народа отняли огромное количество лучших сынов. Это не могло пройти бесследно, на могильнике никогда сразу не вырастают благоухающие сады. Поэтому у нас все и происходит вот так — рывками, вперед-назад.
— Почему, как вам кажется, для многих подвиг народа и трагедия народа в отношении к войне противоречат друг другу?
— Сейчас все страшно накалено, людей вынуждают быть категоричными, не позволяют сформулировать какую-то взвешенную оценку. В общем, это уже политика…
— Вы снимали картину в копродукции с Германией. Как немецкие продюсеры восприняли ваш сценарий?
— Да нормально восприняли. Они, в общем, тоже очень мало знают о своей истории — во многом даже меньше, чем мы, что для меня было совершенно удивительно.
— А что скажете об актерах?
— Актеры были моими союзниками, с ними мне очень повезло. Они читали «Благоволительниц» Литтелла, смотрели «Гибель богов» Висконти.
Это очень продвинутые театральные артисты из актуального немецкого театра, очень уважаемые.
Это особые люди, очень критичные — и по отношению к себе, и по отношению к собственной стране. У нас была совершенно творческая атмосфера. Главное, что они умеют интуитивно считывать режиссера. При этом я не слышал ни одного каприза или жалобы по поводу тяжести съемок.
— Российские актеры тоже не капризничали?
— Да нет, конечно. Это же не ярмарка тщеславия коммерческого кино, совершенно другой проект. По моему опыту даже известные и по слухам капризные актеры, попадая в сущностно важный для себя материал, ведут себя совершенно иначе. Потому что работают для собственного роста, для каких-то других целей, не для денег.
— «Милый Ханс» — это ваш третий фильм и третий фильм, в центре которого катастрофа: в «Отрыве» было крушение самолета, в «В субботу» — Чернобыль, здесь — война. В чем для вас главный интерес таких катаклизмов?
— Ну, если говорить утилитарно, то катастрофа помогает более пристально смотреть на человека, она дает другой оптический прицел, укрупняет. Если говорить более общо, то каждый раз ты в той или иной степени все равно экранизируешь себя, какие-то ощущения, которые ты улавливаешь почти интуитивно. Есть сценаристы, которые пишут по заказу и делают это хорошо, но я привык вытаскивать что-то из себя, я так привык. К тому же я пишу не американскую «лесенку», а визуальную прозу с ремарками — пишу то, что вижу на экране. Если я экрана не вижу, то не могу писать. Неоднократно было так, что к моменту выхода фильма он становится особенно актуален. Так было с «Остановился поезд», с «Временем танцора», после «В субботу» случилась «Фукусима».
В случае с «Хансом» речь идет о предвоенном ощущении — та атмосфера, в которой мы все сейчас находимся, необязательно выльется в войну, но именно из нее вырос сюжет ожидания того, что может случиться что-то глобальное.
— Сценарий вы писали в 2012-м, но сейчас это ощущение стало лишь сильнее.
— Наверное. У нашего человека ощущение гибельности особенно сильно, об этом еще Бунин писал. Да что говорить, ведь мы уже столетие живем на раскаленной сковородке. И на Западе сейчас тоже есть ощущение предельности, чувство какого-то рубежа, около которого мы все находимся. Его признаки кажутся случайными, но если подумать, то легко увидеть, что они логически связаны.
