Цивилизация
Историю о том, как против оперного спектакля в Новосибирске принялись протестовать сначала «оскорбленные верующие», а затем и вся Новосибирская епархия во главе с митрополитом Новосибирским и Бердским Тихоном (причем никто из выражавших возмущение спектакля, кажется, так и не посмотрел), за последнее время успели услышать даже совсем далекие от театра люди. История действительно беспрецедентная — прежде всего потому, что
Новосибирский суд полностью оправдал и режиссера Тимофея Кулябина и директора театра Бориса Мездрича, а вот куда более строгое Министерство культуры не только осудило постановку, но и «приняло меры», уволив Мездрича и назначив вместо него руководителя петербургского Михайловского театра Владимира Кехмана, который сразу же снял оперу с репертуара.
В таких обстоятельствах обычный фестивальный показ «Маски» превратился в событие экстраординарное.
Билеты на спектакль были раскуплены за несколько недель, по театру носились съемочные группы множества телеканалов, в зале все время находились охранники, на выходе из театра зрителей встречали полицейские, а напротив дежурил автобус ОМОНа.
На спектакль Кулябина собрались многие из тех, кто до скандала с «Тангейзером» никогда не слышал его имя: одни — чтобы познакомиться наконец с творчеством режиссера, внезапно ставшего для них героем борьбы за свободу, другие — возможно, чтобы узнать в лицо своего врага.
В итоге и первые, и вторые увидели постановку, говорящую, как и «Тангейзер», на религиозные темы и способную, как и «Тангейзер», оскорбить лишь тех верующих, которые хотят оскорбиться.
За основу спектакля Кулябин взял пьесу Шиллера «Коварство и любовь» — романтическую драму, в которой градус кипящих страстей зашкаливает за все мыслимые пределы. Фердинанд, сын Президента при дворе немецкого герцога, влюбляется в дочь бедного музыканта Луизу, отец осуждает его и хочет поженить на содержанке герцога Леди Мильфорд. На руку и сердце Луизы претендует и секретарь президента Вурм. Заканчивается все трагически — почти все главные герои гибнут.
Для Кулябина же этот сюжет стал прежде всего очередной иллюстрацией к одной из самых важных для него тем — отношений человека с богом.
Когда спектакль идет в Новосибирске, он начинается со своеобразного эпиграфа — видеоперформанса, который показывается в фойе театра.
Луизу приковывают к кресту и забрасывают брызгами крови, или же просто красной краски (в театре эта грань, конечно, очень расплывчата). В каком-то смысле это видео отражает всю суть спектакля Кулябина:
героиня Шиллера превращается в сакральную жертву и впрямую отождествляется с Христом.
Иисус и сам присутствует на сцене — его глаза, глядящие из-под тернового венца, непрерывно проецируются на заднике. Бог смотрит за героями, наблюдая за всем, что с ними происходит, — и от каждого следующего сюжетного поворота, от каждого греха, который они совершают, и от любого момента, когда они страдают, на его лице появляются новые кровоподтеки, а по лбу стекает пот.
Это бог-зритель, бог-созерцатель. Он есть, его просто не может не быть, но сделать он давно уже ничего не способен. Луиза все время сидит на коленях и молится, глядя в прекрасные, провидческие глаза, полные сочувствия к человеку. Вот только ее мольбы так и останутся бесполезны, хоть и будут услышаны.
Кулябин ловко препарирует пьесу Шиллера, устраняя из нее все длинноты, языковые архаизмы, пафосные монологи и иногда чересчур извилистые сюжетные повороты. Он оставляет только суть, только канву сюжета, отсекая все лишнее и необязательное. В чем-то его подход к тексту близок методу немецкого режиссера Михаэля Тальхаймера — тот тоже переписывает классические пьесы, часто сокращая их в несколько раз и полностью сосредотачиваясь на возведенных до степени архетипов героев и их отношениях.
Вообще «KILL» легко представить себе в репертуаре какого-нибудь немецкого или польского театра — не только по способу работы с текстом, но и по форме спектакля, и по его актерскому языку.
Пространство, созданное художником Олегом Головко, — уходящая вглубь железная «коробка», с установленными вдоль стен крестами. Технократический мир, в котором все подчинено разуму и просчитано до мельчайших деталей.
Под стать этому миру и актерская игра. С актерами Кулябин проделал действительно огромную работу, сложную и непривычную даже для артистов «Красного факела», встречающихся с режиссером уже не в первый раз. Он постарался избавить их почти ото всех штампов, от всех неистребимых для русских артистов приемов дурно понятой системы Станиславского.
Можно сказать, что в лучшие моменты спектакля они вообще ничего не играют. Они произносят текст с максимальным отстранением, холодно и четко, почти отказываясь от эмоций.
Герои спектакля Кулябина — люди-схемы, голые функции. Они не имеют своей воли и действуют строго по велению судьбы: при всей своей концептуальной сложности, спектакль Кулябина остается строго в русле классического конфликта. Здесь у каждого своя задача. Один должен любить, другой — страдать, третий — плести интриги. Никакой двойственности, и никаких полутонов. Черное есть черное, белое есть белое.
Рефлексия в героях возникает, но только с помощью иронии. Президент Вон Вальтер оказывается поклонником современного танца и смотрит на большом экране то «Маленькую смерть» Иржи Килиана, то «Соло» Уильяма Форсайта.
Ничто человеческое ему не чуждо, как любому правителю, и мы знаем много примеров тиранов, которые обожают высокое искусство, умея прекрасно о нем рассуждать. «У президента тоже есть чувства», — комментирует секретарь Вурм, перед тем как тот запоет по-английски песню «Достучаться до небес».
«Ничего вокруг — лишь темнота, Похоже, я стучусь в небесные врата» — эти слова из песни Боба Дилана точно передают смысл спектакля Кулябина, говорящего о неразрешимом конфликте между человеком и богом.
Его центральной фигурой делается вовсе не герой-любовник Фердинанд, а несчастная Луиза, ставшая жертвой и преступницей в одном лице.
Кулябин перемонтирует текст так, что одна за другой идут три сцены, в которых Луиза, не видя другого выхода, предает своего любимого. Отрекается от него трижды, как апостол Петр от Бога.
Это история о том, как человек верит в бога — и отказывается от него, когда тот не может его защитить.
Кулябин, конечно же, отсекает шиллеровский финал, в котором все герои объясняются друг с другом, выясняют всю правду и перед смертью просят прощения. Убив Луизу, Фердинанд обращается напрямую к глядящему на сцену богу, и ему адресует изобличительный монолог, который в пьесе говорит своему отцу. Пытается его привлечь к ответственности за содеянное, сказать, что это он в ответе за все безумие мира.
Кулябин показывает, как просто нам бывает обвинять бога в том, что на самом деле сделали мы, — и это всегда очень удобно, когда есть на кого свалить вину.
Но для нас уже нет разницы, есть бог или нет: если он может только смотреть за нами и плакать. Может взять на себя наши страдания, но не в силах искупить их.
На самом деле все зависит только от нас самих. В нашей жизни давно уже каждый за себя, а бог против всех.
