Цивилизация
Для писателя Виталия Бианки Ленинградская блокада — особая цивилизация, почти природное явление. Драматург Евгений Шварц видел в ней «доброкачественную беду». Живущая в США петербургская поэтесса Полина Барскова предпочитает разъять ее на множество слепков с чьей-то негромкой, «второстепенной» жизни.
Книга «Живые картины» соединила 11 коротких текстов и одну пьесу, в основу которых легла многолетняя работа автора с дневниками и письмами блокадников. Портреты людей-невидимок — некоего профессора, обожающего Блока, итальянского еврея в России, шестилетней девочки Кати — пересекаются здесь с рассказами о Якове Друскине — философе, который спас во время блокады чемоданчик с рукописями Даниила Хармса и Александра Введенского, и его брате-музыковеде, о драматурге Евгении Шварце и Виталии Бианки.
Барскова одновременно препарирует коллективное прошлое и собственную память, которая зудит и ноет не меньше, чем исторические травмы и ссадины.
Она выбирает преимущественно тех, кого не ждешь увидеть героями подобных сборников. Однако многоголосица, должная слиться в хор, так и остается базаром — бесконечной и неструктурированной речью, наложенной друг на друга при помощи монтажа.
Удивительным образом блокадные истории встраиваются в автобиографию: оживает мертвый город Ленинград, появляется отец, за годы выдавивший из себя лишь пару слов («Если от девушки несет лисенком, она должна особенно тщательно следить за своей гигиеной»). По мере вторжения архива в жизнь Барскова меняет роль рассказчика-наблюдателя, равнодушного регистратора чужого неблагополучия на роль сказочника.
Так прошлое обрастает чертами настоящего, актуализируется в тексте и становится частью интимного авторского переживания.
В этих рассказах проще всего разглядеть бессюжетную «прозу поэта», разросшееся и вышедшее из берегов стихотворение. На деле «Живые картины» — это галерея воспоминаний, выброшенных на периферию памяти: не дневник Анны Франк, а черновик истории. Они работают на утверждение настоящего там, где его быть не может. Равнодушное к частному человеку время в книге обретает пол, имя, возраст и сознание — не книжное, а телесное измерение.
Опыт экстремального секса («Впиваясь ногтями в кожу ладоней, — чего ты ждешь и чего ожидаешь? О чем помнишь? Помнишь ли ты себя?») переходит в опыт переживания травмы истории, сливается с ней: «Зима была их общей тайной, как извращенный акт». И то и другое оказывается экспериментом, природа которого не предполагает общности воспоминаний, только смутные, с трудом поддающиеся рефлексии ощущения — «стыдотоска».
В этих текстах нет и намека на заученные «блокадные» сюжеты или попытку реконструировать историческую правду.
Любое прошлое, по Барсковой, есть радикальный опыт, требующий, как картины Босха, чтобы его рассматривали под лупой. Книга рассказывает о том, как можно «не помнить и не забывать одновременно» — о принципиальном изменении нашей привычки видеть прошлое, носить его в себе и даже пребывать в нем. При этом, исследуя механизмы памяти, Барскова максимально дистанцируется от пустого философствования об истории, способной затоптать и предать забвению личность, единственную и поруганную.
Она работает с сухим документом без надрыва. Глобальная трагедия у нее становится переживанием одомашненным, полуигрушечным. Образцы блокадного фольклора и его словарь («Шел дистрофик с тусклым взглядом,/ Нес корзинку с мертвым задом») Барскова, как подушками, обкладывает воспоминаниями об эпидемии вшей в детском лагере или шелковом платье в синий горох. В результате книга складывается в убедительное высказывание о том, как литература побеждает историю, помогает ее обжить и принять: «Кого прощать-то? Ледяной город? Ледяной век? Ледяного себя в этом веке?»