Цивилизация
Вокруг «Щегла» американки Донны Тартт, появившегося в 2013 году, с легкой руки англоязычной и русской критики, уже успела вырасти стена из хвалебных речей и восторгов. Его восприятие в результате определили не вдумчивые отзывы, а сдавленные вздохи.
Одни видят в нем плутовской роман, соединившийся с триллером. Других восхищает неспешный ритм повествования и монументальность, за которые Тартт то и дело сравнивают с Диккенсом, Марком Твеном и Достоевским.
На русском языке уже выходили ее «Тайная история» (1992) и «Маленький друг» (2002) — такие же, как «Щегол», многосложные полотна с убийствами и выходом на глобальные обобщения, личной травмой маленького человека в центре повествования и проблемой восприятия классической культуры. Их, однако, тогда почти никто не приметил.
В «Щегле» главным героем становится 13-летний Тео — нежный мальчик, Оливер Твист, который вот-вот превратится в Холдена Колфилда: мама — искусствовед, отец — алкоголик, неприятности в школе.
При взрыве в музее он теряет мать и нечаянно прихватывает с собой картину ученика Рембрандта — собственно «Щегла». На дальнейшей его истории сказывается эффект монтажа. Вмиг осиротевший Тео прибивается к чужим семьям с их сияющим, но ледяным благополучием, скитается по Лас-Вегасу вместе с отцом и его подружкой (ушедшего из семьи родителя отправляют к мальчику социальные службы), забредает в антикварный магазин и находит приют у реставратора, напоминающего всех мудрых викторианских старцев разом.
Между катастрофой и Рождеством в амстердамском отеле, где уже 27-летний Теодор, накачавшись наркотиками, обдумывает суицид, мелькают рыжеволосая девочка с пожилым джентльменом — почти видение, которое воплотится в жизнь через годы, лежащие рядком на мраморном полу трупы, небольшая картинка Карела Фабрициуса — щегол с желтой грудкой, прикованный к жердочке цепью.
«Щегол» — это, разумеется, провокация. Такая же, как, скажем, «Обитель» Захара Прилепина, то есть
искусственно возведенная посреди мегаполиса махина под старину.
И в данном случае не так важно, зазывает автор своего читателя в готический собор или исправительно-трудовой лагерь. Однако 800-страничный эпос Тартт не похож ни на реконструкцию, ни на пазл, сложенный из классических образцов англоязычной литературы. Вынеся в заглавие мизерную картину, она сама написала по-настоящему монументальное произведение, в котором не пришлось выпячивать наружу болезненные вопросы о смерти романа и писательстве после конца большой литературы. Вместо этого
Тартт вернула маленькой частной жизни (и смерти) статус абсолютного опыта, для описания которого и понадобилась романная форма.
Однако картина мира у нее то и дело трескается по швам, рассыпается, оказывается подделкой или копией, подготовительным классом перед настоящей взрослой жизнью.
Оливер Твист вырастает в сторчавшегося антиквара, из которого в итоге выходит неплохой Раскольников («Я был болезнью, нестабильностью»).
Узнаваемые образы и хрестоматийные сюжеты работают здесь как декорации, фасад, который можно разрушить и построить снова. Диккенсовский Ловкий Плут — Боря, русский приятель Тео родом, кажется, из одесских рассказов Бабеля, — пересаживается на BMW с личным водителем, но не теряет натуры душевного воришки. Тео же изо всех сил вырывается из литературного бэкграунда. Ее герой пропускает через себя целую галерею образов, проживая их и разрушая в себе. Среди его родни встречаются не только герои Диккенса или мальчики Достоевского, способные исправить карту звездного неба. Тут и осиротевший Гарри Поттер (этим именем героя зовет Борис, потешающийся над его хипстерскими очками), и предающийся самокопанию Квентин из «Шума и ярости» Фолкнера («Как же меня занесло в эту странную новую жизнь, где по ночам орут пьяные иностранцы, а я хожу в грязной одежде и никто меня не любит?»).
Кадры сменяются, следуя кинематографической логике. Безлюдный пригород Лас-Вегаса, почти пустыня, отец, в алкогольном угаре выруливающий на встречку. Мастерская пожилого антиквара в Нью-Йорке, напоминающая монашескую келью, до отказа забитую пыльной мебелью. Одиночный номер в амстердамском отеле, лихорадка, русская банда, сбывающая шедевры искусства и затеявшая перестрелку из-за упущенного «Щегла».
Вечное разрушение картины мира становится в романе самостоятельным, обособленным переживанием.
Во всем тексте «Щегла» растворено ощущение присутствия смерти, причем смерти до ужаса банальной и измельчавшей.
Умирает старенький пес, вынянчивший искалеченную при взрыве девочку, тонет одноклассник-вундеркинд, связь героя с которым оборвалась десятки лет назад.
«Повсюду — несуразная печаль существ, которые продираются сквозь жизнь»,
— говорит Тео, для которого смерть выступает еще и как институт общественного давления, навязывающий ему восприятие жизни как катастрофы.
Украденная и неловко припрятанная картина в этой неустойчивой комбинации становится единственной константой в жизни, деталью, связывающей Тео с реальностью («Она была мне опорой и оправданием, поддержкой и сутью»).
Однако, несмотря на все это, жить в тексте Тартт покойно и уютно.
В нем нет импульсивности детектива, который тревожится, как бы не наскучить читателю, или раздувающих объем диалогов-подпорок. Он обжит и густо заселен, но при этом не похож на коммуналку со сваленными в кучу второстепенными и третьестепенными персонажами. Больше всего
«Щегол» напоминает застывшую скульптурную композицию за секунду до взрыва, монолит из едва уловимых состояний, намеков, образов.
Помимо Диккенса, в разговорах о «Щегле» с завидной настойчивостью вспоминают Умберто Эко, сумевшего в «Имени Розы» замаскировать многослойный текст под бодрый детектив в средневековых декорациях. Но книга Тартт меньше всего напоминает постмодернистскую игрушку, великий роман, писанный на полях других великих романов. Конечно, для произведения, дружно объявленного «мгновенной классикой», «Щегол» слишком часто обращается к набору общих мест — «будь собой», «следуй зову сердца» или «красота меняет саму структуру реальности». Но, кажется, одно другому не мешает.