Цивилизация
В прокате фильм Ивана И. Твердовского «Класс коррекции», в котором молодые актеры из «Гоголь-центра» играют учеников спецкласса, у каждого из которых есть небольшие отклонения в развитии. Туда попадает прикованная к инвалидной коляске новенькая, чтобы тут же оказаться объектом и субъектом любовного интереса двух мальчиков с различными проблемами. Корреспондент «Газеты.Ru» поговорил с режиссером Твердовским о его нынешнем фильме, отношениях с властью, продюсерами и дорогами.
— Вас успели обвинить в конъюнктуре и эксплуатации, однако полемика вокруг фильма получилась не самой жесткой. По крайней мере, любовь к чернухе вам не приписывали.
— Ну, вот слава богу. Я, кстати, ждал наступления этого святого момента, когда можно будет просто полить себя медом и сидеть...
— Чтобы все на вас слетелись? То есть вы планировали войти в пантеон русской чернухи, спровоцировать бурное обсуждение, гроздья гнева?
— Мне кажется, что в нашем киносообществе те люди, которые задают тренды в кино, считают, что чем тише ты сидишь и чем дальше ты от жизни уходишь, тем лучше. Показывай историю первой любви, не знаю, семейных взаимоотношений — и все, а вот дальше никуда не лезь. Пытаться что-то изменить при помощи фильма? Конъюнктура!
Мы вот узнали про эти классы коррекции и поняли, что это какой-то лютый ад, про который почему-то никто ничего не говорит.
То есть перед глазами черт знает что происходит, и вроде бы множество документальных фильмов снимается, а начинаешь искать и понимаешь, что про это не снимал никто. Есть фильмы про инвалидов, их много, но у нас же не про инвалидов.
Никто же не показывал, что в школах существуют такие маленькие тюрьмы, которые реально губят судьбы людей.
Откуда человек, который, быть может, хотел стать космонавтом, выйдет и будет клеить коробочки.
Документальное и художественное
— Так ты, кажется, и хотел сначала снять документальное кино, но в итоге сделал нечто принципиально иное?
— У меня постоянно так. Сначала увидел ситуацию и загорелся, потом появилась продюсер Наталья Мокрицкая с пьесой «Класс коррекции» Екатерины Мурашовой, и я в нее вцепился:
«Слушайте, давайте у нас будут реальные подростки из коррекционных классов, воссоздадим все это в павильоне!»
То есть я сначала предложил найти реальный класс коррекции, построить в павильоне копию его пространства и перенести туда занятия. Этакое «реалити», причем с главными героями, с погружением во взаимоотношения, и так далее. Наталья покрутила у виска пальцем и сказала, что да, это классно, но делать этого мы не будем. И постепенно я сам начал отказываться от каких-то таких док-штук, потому что понимал, что то, что я хочу сделать, недостижимо в документальном кино, не стыкуется с игровым материалом.
Вот и теперь вам говорят, что при всей внешней «документальности» и живости не может быть такой девочки с такой биографией и таким финалом истории в коррекционном классе.
Я хотел снять историю про чудо, которое невозможно в реальной жизни.
Чтобы у меня в кино произошло что-то очень хорошее, ради чего жить хочется.
У нас же в картине ни в коем случае не хеппи-энд, но за две недели Лена в этой истории проживает опыт любви, дружбы, предательства — весь спектр взаимоотношений с обществом. И у нее появляются силы на то, чтобы сделать нечто, что вообще невозможно при ее неизлечимом заболевании. Теперь мне не нравится, что мы слишком схематично показали изменения, которые происходят с героями. Мне казалось, что все понятно, все красиво, что лучше не растягивать.
— Мне, увы, не очень понятно, почему герой в финале поступает так, как поступает. Вернее, объяснить я это могу, но на экране это происходит слишком резко, одномоментно.
— Мы даже сняли такую сцену, которая немножко разжевывает эту ситуацию: они вдвоем в этом коридоре сидят, и он побитый, и она побитая, и там очень странный диалог возникает. Но я в монтаже это сразу выкинул, потому что мне это казалось лишним. И
я не послушал продюсеров, которые мне говорили: «Ваня, это непонятно, я не понимаю, почему, что с ним произошло?»
Мне казалось, что не будет вопросов. А «документальность», которую мы себе позволили, она совершенно минимальная. Просто мы не нагоняли массовку и не перекрывали улицы, когда нам нужно было снять что-то во внешнем мире, а сняли реальную линейку 1 сентября, пришли в настоящий магазин, когда там настоящие покупатели ходят.
— Как вы находили непрофессиональных актеров на роли в этом фильме?
— Есть театры, которые занимаются ребятами с различными проблемами, с ограниченными возможностями. Но когда мы туда обратились и я начал рассказывать про нашу историю... на меня та-а-а-а-ак посмотрели: «Вы что, нет, какая первая любовь?! Какое…»
Я говорю: «Ну, и там в туалете будет такая сцена с кремом у мальчика и девочки в коляске».
Нас посылали и говорили, что все плохо, что надо снимать про то, какие они все бедные и несчастные, про то, как им ужасно живется, про то, что их никто не любит, никому они не нужны, — тогда будет хорошо. В итоге нас все эти режиссеры театров послали, и мы просто искали в интернете. У нас кастинг-директор сидела ночами в фейсбуке и вконтакте — ловила их, просила прийти на пробы. Потом мы встречались, общались, понимали, что что-то может из этого получиться.
— И как потом ребята эти с молодыми актерами из «Гоголь-центра» сосуществовали на площадке? Вы выстраивали разные системы работы для актеров и неактеров?
— Нет, в работе с каждым человеком нужно учитывать какие-то отдельные нюансы. Но у меня все очень легко: у нас нет текста. То есть я даю сценарий, они смотрят в него, видят, что там не расписаны диалоги, просто сообщается, что герои разговаривают. Потом они встречаются на площадке, возникают этюды, даже молодые актеры поначалу боятся импровизировать — мол, как же так, это же кино.
Меня же, наоборот, интересовало, куда их понесет в тех рамках, которые мы задаем. Они все начали наяривать, наигрывать,
и первые смены три, наверное, мы занимались тем, что от всего этого избавлялись, подчищали, выравнивали взаимодействие неактеров, взрослых актеров и ребят из «Гоголь-центра». Все же в разной органике существуют, и это не так просто монтируется.
— То есть вы задавали ситуацию и снимали то, куда она вырулит?
— У нас было с оператором очень смешно, он меня спрашивает: «Ваня, а где будут ходить актеры?» Я говорю: «Я сам не знаю, где будут ходить. Вот у нас есть вот это пространство, но они могут выйти в соседнюю комнату, могут уйти на кухню, могут пойти по коридору». И группе было тяжело, потому что им нужно было готовить объект целиком. Сцена могла произойти либо в одной комнате, либо… везде.
— Сцену с поездом, под который герои ложатся, когда и как придумали?
— Когда мы переписывали «Класс коррекции» со сценаристом Димой Ланчихиным, я ему сказал: «Дим, нам нужна какая-нибудь игра. Ну, вот они как? Все их ненавидят, они всех ненавидят, но должно быть какое-то место или пространство, куда они приходят, и они там короли».
А я подписан был на какой-то канал в YouТube, и там были видео с подростками, которые ложатся под проходящие поезда.
И я Диме говорю: «Смотри, вот ложатся, встают и убегают». И дальше уже придумывали, как это чисто технически сделать. То есть какие-то вещи очень спонтанно появлялись.
— При такой спонтанности и импровизации каково было справляться с тем, что продюсер еще до принятия закона о запрете мата в СМИ запретила героям в этом фильме материться?
— Мне сначала казалось, что эту историю снимать без мата невозможно. Ну, они же так говорят! Если все через импровизацию, то как это можно закрыть? Но сейчас я понимаю, что, пусть это и было компромиссное решение, оно оказалось удачным. Если мы хотим рассказать про классы коррекции, если мы хотим охватить максимально широкий круг людей, приходится где-то уступить. Если же мы используем мат, то мы, наоборот, сознательно сжимаем аудиторию, потому что не можем нигде это кино показывать.
— То, что вам удалось справиться с запретом на использование мата, который теперь еще и закреплен законодательно, рождает ощущение того, что, может, закон и не так страшен?
— А завтра нам запретят целоваться в кадре. У меня все удачно сложилось с этим фильмом, но это не значит, что нужно подстраиваться под каждый закон.
Нет, я как раз за то, что мат в кино должен быть. Особенно в документальном.
Потому что это жизнь, и вообще, мы все его используем, это как соль и перец. Вот мы сейчас говорим и не используем мат, но это же не значит, что мы везде, во всех местах и при любых обстоятельствах говорим только так? Запрещая использовать какую-то часть нашего языка, нам запрещают показывать часть жизни. Это очень страшно, и мы не знаем, что завтра будет. Завтра они еще что-нибудь придумают.
О продюсерах и дорогах
— У вас лето хорошо началось: призы «Кинотавра», потом другие фестивали и награды, и фестивали не кончаются — как проходит гастрольный тур лауреата?
— Я бы на каждый фестиваль, куда фильм берут, ездил бы, потому что новые места меня очень интересуют, но если такое себе позволить, то следующие съемки только через полтора года начнутся, а я уже новый фильм снимаю, монтирую, снимаю. Причем обычно получается три дня в неделю найти, чтобы прокатиться и вернуться к работе, но сентябрь, например, получился такой, что без пауз вообще.
— Что, на молодого режиссера сразу навалились продюсеры?
— Нет, это свое кино, документальное, за его продюсирование никто браться не рвался.
— О чем кино?
— О дорогах.
— А точнее?
— У нас с друзьями так устроено, что что-то происходит и мы об этом говорим и не можем забыть. Вот и тут так: очень близкий знакомый погиб в автокатастрофе, и в какой-то момент мы решили, что хотим сделать про это кино. Но не социальную историю про «не садись пьяный за руль» и про «не выезжай на встречку», а
наблюдение за жизнью дорог: пойти и посмотреть, как люди, которые обслуживают дороги, живут, чем они существуют. Посмотреть на людей, жизнь которых связана с машинами, трассами. И очень странное кино получается.
— Дороги киногеничны. У Дэвида Гордона Грина в прошлом году фильм вышел: дорога, два мужика — уже кино.
— У нас в какой-то момент 15 героев было, и мы хотели протянуть историю каждого. Огромное количество материала: уже месяц назад можно было трехчасовой фильм сложить. Поэтому надо от чего-то отказываться, что-то придумывать еще.
— Сколько человек участвует?
— В основном у меня есть один оператор-постановщик — Алекс Микеладзе, с которым мы снимали «Собачий кайф» (документальный фильм Ивана Твердовского). Но иногда нас не хватает, мы привлекаем еще людей: звукорежиссер, администрация. Есть истории, которые мы снимаем вдвоем, есть истории, когда нас восемь человек. Зависит от сложности съемки.
— Дороги — это же еще и ведомства разные, как обстоят дела с доступом к объектам, со съемками?
— Ну, вот, например. У нас с московской ДПС есть договоренность про то, что из call-центра нам сразу сообщают, если поступает звонок, что где-то произошло ДТП с жертвами, они сообщают параллельно спасателям и нам.
— Прям как «Дорожный патруль» в телевизоре?
— У «Дорожного патруля» очень хитрая была система, это было целое агентство: они дежурили в разных районах Москвы, и они успевали везде. И в основном они снимали ночью, потому что ночью можно очень быстро прибыть на место. А статистика показывает, что в основном самые жесткие ДТП происходят вечером, в «пробочное» время. И вот нам звонят и говорят:
«Ребят, Ярославское шоссе, дом сто тридцать какой-то, пять минут назад, там два трупа».
И мы едем. А едем мы туда час и приезжаем, когда снимать уже нечего. Часто мы так подрывались, выезжали, никуда не успевали.
— Это все в Москве, но вы же не только в Москве снимаете?
— Именно. Есть, например, маленькая история про паромщика в городе Тутаеве, это под Ярославлем, 30 километров. И вот мы из Тутаева решаем поехать в Ярославль пообедать. И на обратном пути видим последствия жесткого ДТП: автобус сгоревший и так далее. Мы, естественно, тормозим, выбегаем. И вот все эти документы, соглашение Министерства культуры с различными службами — это вообще никак не работает, тебя просто все посылают. Только по пресс-карте тебя могут подпустить к этой истории, больше никак. В общем, очень сложно…
— А пресс-карта работает в таких случаях все-таки?
— Да, пресс-карта работает — они сразу пускают. Самое смешное, что я еще в машине начал готовить корки Гильдии неигрового кино, Союза кинематографистов, все это так выкладываю. А они: «Нет, нас это не интересует, если есть пресс-карта — пожалуйста. Если нет, тогда…»
На самом деле, глупо, что документалисты не имеют возможности быстро коммуницировать со службами.
У нас и так документальное кино не лучшие времена переживает. Когда еще то есть производственно ты не можешь ничего сделать, вообще, конечно, бред.
— Придется в журналисты записываться.
— А иначе не снять. Можно что-то где-то на YouTube найти, какую-нибудь запись с видеорегистратора искать. Но в данном случае мы все равно успели снять эту историю. Очень страшное ДТП было, очень тяжелый материал получился.
— И вы понимаете, как это показывать?
— Я понимал, когда мы всю эту историю затевали, что будут такие истории и с ними надо как-то научиться работать.
Представь, обгоревший труп в кадре — и приезжают родственники. И с одной стороны, ты понимаешь, что нужно показывать так, чтобы это производило нужное ощущение.
С другой стороны, ты понимаешь, что неделикатно это показывать вот так, что прямо совсем… и надо придумывать теперь, как это монтировать. То есть мы не боимся ничего показывать, но и заигрываться не хотим, чтобы не получилась спекуляция на этом всем.
— Думаю, от новых обвинений в эксплуатации не отвертеться.
— Я вчера пересматривал этот материал и не знаю, как это показывать. Это очень крутой материал для кино, и я понимаю, что он работает, но все равно не знаю, как показывать.
Если это кино посмотрит моя мама, она будет на меня орать и говорить, что это ужас, жесть и она никогда не забудет эти кадры.
С другой стороны, очень важно не потерять этот эффект, чтобы люди посмотрели, сели за руль и хотя бы какое-то время ехали со скоростью 40 км/ч.
— Тогда все-таки получается, что это кино с социальной функцией?
— Ну, я вообще считаю, что у всего кино есть социальная функция и что мы все не просто так здесь. Очень легко заниматься самокопаниями, говорить о себе. Но это же не имеет никакой практической пользы для общества.
Поэтому то, что мы делаем, то, что мы снимаем, оно должно выполнять свою работу. А работа эта заключается как раз в том, чтобы лечить как-то общество, влиять на него, чтобы в нем что-то происходило.
Мне так кажется. Хотя мне все говорят, что это конъюнктура, что это плохо, что это опасная дорожка.
— Понятие «конъюнктура» размыто. Одно дело, когда вы выполняете соцзаказ, спущенный сверху, в обмен на условные пряники. Другое, если вы выполняете соцзаказ, который сами для себя формулируете.
— Недавно спорил с одним человеком, который доказывал, что у меня есть огромное желание прославиться за счет трупов других людей. Я ему пытался доказать, что не столько трупы интересны, сколько тот эффект, который это кино может производить. Если на одного человека это повлияет, уже хорошо.
Нет такой задачи, чтобы миллионы людей смотрели и вся Москва встала, просто ездила 40 км/ч — не будет такого, понятно.
Вот, кстати, когда снимаешь игровое кино, придумываешь что-то такое, никто не докапывается, а потом перемещаешься в документальное, и начинается.
— В игровом можно столкнуть сто машин и поджечь половину из них, главное, чтобы трупов и кровищи в кадре не было, чтобы возрастной рейтинг не повысили.
— Ну, все же понимают, что это игры, это нормально, а тут ты с жизнью сталкиваешься, видишь людские страдания и понимаешь, что это тебе не поиграться и бросить. Дороги ведь это не только частные истории, это же еще и их строительство, например, которое является пространством невероятных масштабов коррупции.
Этой темы мы тоже касаемся. Мне все-таки не хочется полностью растворить фильм в течении жизни. Понятно же, что у нас с дорогами беда.
Снимали сейчас на участке федеральной трассы из Ростова в Воронеж — там очень странный есть поворот: идет дорога прямо-прямо-прямо через поле, а потом вдруг резко уходит налево. Прямо под углом 90 градусов, вообще без предупреждающих знаков.
Это такая местная «долина смерти», там постоянно улетают в это поле, разбиваются, и никто ничего не может сделать. Даже ответить, почему так дорога проложена, никто не может. Есть версия, что она пошла так, потому что в шести километрах от планируемой трассы жил какой-то местный крупный чиновник.
— Организовали ему дорогу к дому?
— Да, чтобы были пути подъезда. Круто, да?
— Но знак-то что мешает поставить? Ставят же большую такую красную полосу с белыми стрелами.
— Она стоит, но уже непосредственно на повороте, а когда ты едешь под 120 и ничто тебя заранее не предупреждает о грядущем изменении траектории...
— А про дорожную полицию в кино будет?
— Кажется, она постепенно центральное место в фильме завоевывает. Я не планировал делать кино про ГИБДД, но как-то так получается, что самые интересные истории про жизнь тех, кто связан с дорогами, оказываются про этих людей.
— И совсем без денег снимаете?
Есть поддержка Министерства культуры, не очень большая. На самом деле, история держится за счет того, что мы работаем с маленькими очень гонорарами, и мы не думаем о коммерческом успехе этого проекта, не планируем на нем заработать.
Мы долго ходили по людям, которые были готовы вложиться в эту историю, но у всех них были свои интересы, и они противоречили нашему замыслу.
Мы хотим, чтобы это была история с практической пользой, а нас хотели засунуть в формат ТВ-репортажа. Поэтому, к сожалению, мы ни с кем не смогли договориться, и у нас нет софинансирования. Но, в принципе, тех денег, которые Министерство культуры дает, если скромно эту историю делать, хватает.
У нас своя техника, свой транспорт, гонорары чисто символические.
Люди, которые снимают на профессиональной основе, хотят заработать, получить хороший гонорар, привлекать других людей, не могут себе такого позволить, потому что это сразу половину бюджета съедает. Плюс еще продюсер, который вторую половину бюджета съедает. У меня, слава богу, продюсер папа, с которым все прозрачно и честно. Мы очень многим жертвуем для того, чтобы эта история случилась.