Цивилизация
Вера Мухина – автор скульптуры «Рабочий и колхозница», ставшей квинтэссенцией советского стиля, и лауреат пяти Сталинских премий – оставила после себя огромное количество неосуществленных замыслов (она называла их мечтами на полке). Среди них демоническая композиция «Пламя революции» – отвергнутый проект памятника Свердлову, – пастушок со свирелью, так и не ставший частью водруженного рядом с Московской консерваторией монумента Чайковскому, памятник челюскинцам. На выставке в Третьяковской галерее, посвященной ее 125-летию, кураторы решили не сводить Мухину к «Рабочему и колхознице» и показали около двух десятков ее эскизов 1910–1940-х годов.
Помимо «Рабочего и колхозницы» и исполнения ленинского плана монументальной пропаганды
Мухина разрабатывала модель советского костюма для порицающей буржуазные излишества советской женщины, делала скульптурные портреты из бронзы (напоминающие и античные головы, и размашистые фигуры экспрессионистов), работала со стеклом и рисовала эскизы к театральным постановкам.
Можно по-разному относиться к псевдоантичности с привкусом сталинизма, энтузиазму скульпторов-монументалистов и главному жанру тогдашнего советского искусства – производственному подвигу. Но едва ли их тяжеловесным скульптурам можно отказать в мощи и динамике. Сама Мухина, например, в 1939 году писала: «Стиль родится тогда, когда художник… иначе не может уже чувствовать, когда идеология его века, его народа становится его личной идеологией».
«Рабочий и колхозница»
«Рабочий и колхозница» рассказывают о тоталитарном режиме бойче и красноречивее учебников истории. Мухина видела в них наследников петербургского «Медного всадника» – Петра I, – а также Минина и Пожарского, восседающих рядом с Кремлем. Скульптура была задумана для Всемирной выставки 1937 года в Париже, которая стала предвестницей Второй мировой. Тогда «Рабочий и колхозница» с павильона СССР (его спроектировал Борис Иофан) смотрели на венчавшего немецкий павильон орла, а между ними лежала площадь Варшавы.
Победившей в конкурсе на реализацию скульптуры Мухиной не нравилась идея Иофана «равновеликости скульптуры и архитектуры». Иофан сомневался, что склонная к лирике Мухина справится с проектом.
Над статуей работали больше сотни человек. Одна «рука – гондола; юбка – целая комната», – вспоминала Мухина. Она хотела одновременно передать «тот бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну», и при этом не раздавить зрителей тяжестью скульптуры. Роль облегчающего элемента сыграл развевающийся в воздухе шарф.
Пабло Пикассо был покорен выбором материала – нержавеющей стали. Парижане отметили логическую обоснованность каждой линии и стремительность шага героев. Позже Мухину, правда, обвинят по ложному доносу, что в лице Рабочего она изобразила Льва Троцкого. После выставки «Рабочего и колхозницу» должны были разобрать, однако на волне успеха решили вернуть в Москву – пускай постоит лет пять на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (ВСХВ). Там она простояла до 2003 года (с прогнившим до корней внутренним каркасом), а после шесть лет пролежала разобранная на части и только в 2009-м вернулась на ВДНХ.
Памятник Леониду Собинову на Новодевичьем кладбище
Примечательно, что сама Мухина своим лучшим творением считала не «Рабочего и колхозницу», а декоративного умирающего лебедя – мемориальную скульптуру, сделанную для могилы оперного певца Леонида Собинова. Она хотела представить артиста то Ленским, то Орфеем, спускающимся в Аид, – в одном из главных его образов. Однако вместо стоящей между кипарисами фигуры в хитоне явилась сделанная в гипсе умирающая птица, напоминающая врубелевского «Демона поверженного», – гимн упадку, не знающему преображения.
От монументалистки Мухиной не ожидали натурализма, перемешанного с сентиментальностью.
Но вдове (кстати, двоюродная сестра Мухиной) Нине Ивановне нравилось, а дочь Светлана называла лебедя обожженной металлом русской песней. Через шесть лет, в 1941-м, она перевела скульптуру в мрамор, сделав из лебедя с распростертыми крыльями символ надмирной скорби, а не овеществленную муку физического умирания.
Граненый стакан
Дизайн граненого стакана советского образца, ставшего частью отечественной мифологии и главным фетишем эпохи, приписывают Мухиной. Однако подтверждающих это документов, конечно же, нет. Единственное доказательство – связь скульптора с Ленинградским экспериментальным заводом художественного стекла, где в 1930–1940-х она создала, например, массивный и строгий сервиз «Кремлевский» из дымчатого стекла.
В это же время созрел госзаказ на очередной производственный подвиг: нужно было сделать стакан для общепита – прочный и подходящий по форме для посудомоечных машин.
Считается, что первый советский граненый стакан был выпущен 11 сентября 1943 года на стекольном заводе в Гусь-Хрустальном. Он имел 16 граней и гладкое кольцо, идущее по окружности. Размеры стандартного граненого стакана – 65 мм в диаметре и 90 мм в высоту. В СССР он был распространен повсюду, от столовых до автоматов с газировкой, и моментально стал таким же знаком времени, как, скажем, банка кока-колы для Америки 1960-х.
Памятник Максиму Пешкову на Новодевичьем кладбище
Максим Пешков в исполнении Мухиной – сын знаменитого отца, болезненно переживающий существование в тени гиганта советской литературы. Задумчивый и сосредоточенный, он почти слился с могильной плитой из уральского серого мрамора, только голова чуть выдается вперед.
Горький хотел поставить на могиле сына простой камень с барельефом и надписью: «Душа его была хаос».
Мухина сочла замысел бедным и невыразительным. Она решила: «Возьмем камень, но пусть из него рождается человек». Тогда, в 1935 году, надгробные скульптуры должны были быть торжественными и элегическими одновременно. Максим вышел у Мухиной некрасивым: его лицо угрюмо, голова выбрита, руки засунуты в карманы. Он мог бы стать одним из жителей дна, изображенных Горьким. Однако чувство драмы (а не ужаса перед смертью) делает фигуру спокойной и, кажется, даже величавой.
Памятник П.И. Чайковскому около здания Московской консерватории
В скульптуре, считала Мухина, не должно быть ничего мелочного и обыденного, только один большой обобщенный смысл. Однако Чайковского она решила представить не идолом, а творцом за работой. Сначала она собиралась изобразить его в полный рост, дирижирующим оркестром. Затем остановилась на сидящей фигуре, но дирижерский взмах рук остался. Мухину обвиняли в том, что поза композитора неестественна и чересчур грациозна, не может, мол, гений в миг творческого озарения сидеть ножка на ножку.
Чтобы объяснить позу Чайковского, за памятником она собиралась изваять фигурку деревенского мальчика, играющего на свирели. Это к его мелодии прислушивался композитор, подхватывая ее движением руки.
Но пастушка, связанного с древнегреческими идиллиями и идеологически чуждого советским представлениям о музыке, велели убрать. В 1945 году первый вариант памятника был отвергнут приемной комиссией. Утверждения второго варианта пришлось ждать еще два года. Перед смертью Мухина продиктовала сыну письмо в правительство: просила закончить памятник и установить его. Чайковского она называла своей лебединой песнью, но до его открытия в 1954 году так и не дожила.
