Цивилизация
Любой человек, проявлявший хоть сколько-нибудь интереса к картине, которую полтора десятка лет снимал по мотивам повести братьев Стругацких режиссер Алексей Герман-старший, может задолго до просмотра знать, что зрелище вышло непростое, а для многих даже и мучительное. Что физиологизм показанного зашкаливает, что экран заполонили нечистоты и босховские рожи, что сюжет в этом месиве разберет лишь тот, кто уже с ним знаком,
что атмосфера гниения и разложения передана виртуозно.
После осенней премьеры на Римском кинофестивале отзывы в российской прессе повышали планку ожиданий эпитетами «гениальный» и «шедевральный». Не знакомые с первоисточником западные критики отреагировали сдержаннее,
был еще текст Умберто Эко, который заканчивался словами: «Приятного вам путешествия в ад».
Опять же многие вспомнили про ад Босха. Про него часто вспоминают, когда говорят о Германе.
Если отвлечься от книги Стругацких (а лучше бы в данном случае забыть о ней вовсе), то из скупого закадрового комментария мы узнаем, что Арканар — одна из нескольких планет, на которых общество проходит стадию развития, похожую на Средневековье. Только вот проглянувшее Возрождение оказалось здесь буквально утоплено в лужах и нужниках:
книги жгут, умников мочат в сортирах.
Ад Босха — это как раз Возрождение, Северное, часто сдержанное в тонах, но богатое на инфернальные образы, скорее занимательные для современного зрителя, чем страшные. А еще Северное Возрождение — это картинки из жизни, как в «Охотниках на снегу» Питера Брейгеля Старшего и его же кисти «Детские игры», и портреты, на которые похожи лица из фильма не меньше, чем на персонажей Босха.
Германа, который, подобно фламандским живописцам, упоминается с уточнением «старший», соблазнительно сравнивать с Босхом и Брейгелем, но не следует отождествлять. Его ад и мир другие — это утопающее в старом добром ультранасилии Средневековье без всякой надежды на Возрождение.
Без цветистого «Сада земных наслаждений» и без умиротворенного «Зимнего пейзажа с конькобежцами и ловушкой для птиц», один только сплошной «Триумф смерти» в серых тонах черно-белого изображения. Да еще тянущиеся через полотно «Слепые» с калечными «Попрошайками» на костылях.
Интересно, что описанный многими визуальный и звуковой хаос показанного мира выстраивался столь тщательно, что режиссер не успел при жизни закончить работу, и сведение звуковых дорожек, на которых бормочут, мычат, дико смеются, отхаркивают, выливают помои, хрипят, испражняются и роняют увязающие в шуме реплики, продолжали сын Алексей Герман-младший вместе со Светланой Кармалитой, женой и соавтором Германа-старшего.
Фильм хвалят за радикальность отказа от сюжетности, повествовательности, но эта радикальность выглядит не только всепоглощающей, но и архаичной. В 2014 году восхищаться отказом от нарратива странно. Искать в показанном высказывание о какой-либо реальности, кроме порожденной большим автором, странно не менее:
этот мир более всего похож на визуализированную клиническую депрессию, на столикую деменцию, на задокументированное умирание неизлечимо больного скопища, которое и обществом-то не назовешь, от раковой опухоли.
Три часа смотреть на вязкое отчаяние, в котором стерлись слова, а остались вышеперечисленные звуки и копошащиеся, сливающиеся в единое тела, — опыт, который может быть интересен. Но вряд ли из него можно что-то извлечь, если только не радость или какое-то другое, более уместное здесь чувство от совпадения с автором в ощущениях.
Совпасть не хотелось бы. Герман уподобляется средневековому алхимику, но
место философского камня у него занимает концентрированная, кристаллизованная, очищенная от примесей человеческая жестокость. Для приговора человечеству, не арканарскому, но земному, да и для предостережения получается слишком абстрактно.
Физиологическая конкретность, избыточность превращают переживание реального в абсолютную абстракцию. Прием пожирает высказывание, а любые интерпретационные метаконструкции оказываются не способны преодолеть равнодушное отношение к представленному взгляду.
Камера, в которую регулярно заглядывают обитатели германовской преисподней, затягивает в пространство за экраном, но ничто там не вызывает ни отторжения, ни другой живой реакции.
Автор самоустранился в качестве рассказчика, но навязывает свою волю, заставляя всматриваться в созданный им мир, однако предельно вещественному этому миру не хватает реальности.
Реальность — это не вещи, но их сборка, взаимодействие, сосуществование, связи между вещами, устанавливаемые тем, кто смотрит, а значит, уже действует. Герман оставляет зрителя один на один с миром вещей, собрать из которых реальность затруднительно:
энтропия разъела этот мир до того, как мы в него вошли.
Это сильный художественный жест, но «сильный» — не всегда комплимент.
Еще одна проблема заключается в том, что этот фильм полностью выстроился в коллективном воображаемом за долгие годы разговоров о нем. Лет семь назад в памяти осела невесть где услышанная или прочитанная история о том, как Герман на протяжении месяца снимает одну короткую сцену,
потому что ему нужно, чтобы сумасшедший посмотрел в камеру определенным образом в определенный момент, когда солнце светит тоже как-то определенно.
Поскольку заставить сумасшедшего, солнце и всю композицию действовать согласованно было невозможно, Герман терпеливо переснимал сцену раз за разом.
Представление о материальной среде, выстраиваемой на площадке по воле Германа, и о тех лицах, которые режиссер в эту среду помещал, подкинул пару лет назад неигровой фильм швейцарца Антуана Каттина, который в какой-то момент получил доступ на съемочную площадку.
В своем наблюдении документалист транслировал атмосферу вялотекущего творческого ада, где процесс давно поглотил маячащий где-то в будущем, которое никогда не наступит, результат в виде готового фильма.
В итоге увиденный фильм мало чем отличается от заранее сложившегося представления о нем.
В том, что Герман при жизни так и не закончил эту работу, тоже можно увидеть смысл: его фильма не существует. И каждый, кто о нем пишет, называет ли он его гениальным или пытается развенчать миф, сложившийся задолго до появления картины на экранах, пишет о том фильме, который сложился в его голове не в результате просмотра, но в результате долгого пребывания в мифопоэтическом пространстве этой картины.
