Цивилизация
За два дня до премьеры режиссер написал на своей странице в фейсбуке, что отменяет спектакль из-за большого количества изменений, которые попросило внести в него руководство театра, и покидает МХТ. И этот постинг Богомолова, состоявший всего из нескольких фраз, вдруг наделал бурю, какой давно не происходило в театральном мире. Чего только не было: репортажи даже по центральным телеканалам, противоречивые комментарии со всех сторон, нескончаемый поток слухов.
В последние три года, прошедшие с премьеры спектакля «Турандот» в Театре им. А.С. Пушкина (тоже ставшего поводом для большого скандала и сыгранного всего несколько раз),
Константин Богомолов превратился из «режиссера-подающего-надежды» в одного из лидеров современного российского театра.
Прошлый спектакль Богомолова на основной сцене МХТ, «Идеальный муж. Комедия», претендовал на статус масштабного портрета сегодняшней России. В истории любви министра резиновых изделий и звезды шансона Лорда, вполне условно основанной на пьесе Оскара Уайльда, досталось всем и каждому: и «профессиональному православию», и сочинской Олимпиаде, и бизнес-элите, и театральным мэтрам, и Путину, и Стасу Михайлову, ну и далее по списку.
«Идеальный муж» и «Портрет Дориана Грея» были смонтированы с чеховскими «Тремя сестрами» и «Чайкой», «Ромео и Джульеттой», фрагментами из Пушкина и еще несметного множества авторов, а также текстами, сочиненными режиссером.
Спектакль, вызвавший самые полярные реакции, в конечном счете был выдвинут на «Золотую маску», а на его показы до сих пор почти невозможно попасть.
Не случайно, что именно «Идеальный муж» стал вчера очередной мишенью «православного активиста» Дмитрия Энтео, попытавшегося сорвать спектакль.
«Карамазовых» Богомолов построил во многом на тех же приемах, что и «Идеального мужа». Такая же универсальная декорация-«коробка» с множеством плазменных экранов в самых разных местах, изображение на которых становится частью действия. То же «параллельное повествование» — титры на этих самых экранах, которые то сообщают важные обстоятельства, то в корне меняют смысл происходящего на сцене. Тот же метод деконструкции текста. Наконец, даже почти такой же актерский состав.
Но сходство это чисто внешнее.
«Карамазовы» — трагедия того мира, комедия которого — «Идеальный муж».
Пространство сменило белые тона на темные и стало напоминать не то мрачные колдовские чертоги из сказки, не то непомерных масштабов морг. В этот раз на все темы, на которые Богомолов тогда иронизировал, он говорит всерьез. Конечно, и здесь есть место шуткам, и тут появляются гэги, порой существующие на грани фола (особенно в третьем акте), и тут то и дело включаются на полную мощь песни российской попсы. Однако в «Идеальном муже» такие приемы были основными, здесь же они звучат контрапунктом.
Кажется, еще ни один спектакль Богомолова не был до такой степени серьезным, вдумчивым, внимательным по отношению к тексту — и в конечном счете таким страшным.
Филолог по образованию, Богомолов наверняка не один раз прочел «Проблемы поэтики Достоевского» знаменитого теоретика культуры Михаила Бахтина — и «Карамазовы» существуют абсолютно в русле его идей, независимо от того, хотел ли Богомолов как-то их брать за основу.
Ключевые бахтинские понятия, которые тот развивает в связи с Достоевским, — «карнавализация» и «амбивалентность»; именно на них спектакль полностью строится.
В основе карнавального образа для Бахтина лежало сочетание антитез — «рождение — смерть, юность — старость, верх — низ, лицо — зад, хвала — брань, утверждение — отрицание, трагическое — комическое». Эти противоположности как бы правят «Карамазовыми», все время между собой играя: смешное исподволь прорывается сквозь страшное, как вдруг не к месту звучащая песня «Я люблю тебя, Дима» или скоморошеские пляски у Грушеньки под «Калинку-малинку», чтобы к третьему действию выплеснуться в уже не знающем границ карнавале.
В этом пятичасовом спектакле первый и второй акты служат как бы затянувшейся экспозицией, но тем не менее несут в себе все главные его смыслы.
Кажется, в какие-то моменты Богомолов намеренно самоустраняется. Он останавливает действие, отказывается от внешних эффектов и дает тексту Достоевского течь спонтанно, чтобы быть услышанным.
Здесь много эпизодов, когда герои просто стоят, сидят и, ничего не делая, ведут беседы или произносят монологи — но держат зал в непрерывном напряжении. И это принципиальный момент: Богомолов делает образцовый режиссерский разбор «Братьев Карамазовых», идеально простраивая все линии и психологические нюансы, работая над интонациями актеров: они звучат с нетеатральной простотой, но при этом
наполняются эмоциональной силой и предельно сконцентрированным смыслом. Именно тем, что заложен у Достоевского, но повернутым в нужную Богомолову сторону.
В «Идеальном муже» действие происходило в гламурной, столичной России, здесь — в глухой, провинциальной, уже не прячущей убожества под налетом лоска. Впрочем, прямых примет времени и государства здесь гораздо меньше: пространство скорее экзистенциально, чем реально. Город Скотопригоньевск у Богомолова находится будто и не в нашей стране, а в антиутопической. В стране, где все время полумрак, где главный символ — грозный черный носорог, в форме которого в доме Карамазова сделана спинка кресла, где на экранах вещает «Скотское TV», а в «Скотском банке» лежат «Скотские деньги».
Богомолов начинает спектакль с одной из отправных сцен романа, когда Федор Павлович и все братья встречаются у старца Зосимы. Зосима у Богомолова тот еще святоша, и недаром его играет тот же актер, что и Смердякова: Виктор Вержбицкий воплощает скорее не двух героев, а одну субстанцию в двух амбивалентных формах. Зосима на автоматической инвалидной коляске напоминает сразу и престарелого крестного отца-мафиози (вывешивая состав «Карамазовых», Богомолов написал, что его будет играть Марлон Брандо), и Иоанна Павла II. Его интонации балансируют как бы на грани между святошей фальшивым и истинным;
он из той природы людей, про которых никогда не поймешь, маньяк перед тобой или блаженный.
Гораздо жестче, чем с самим Зосимой, Богомолов обходится с его окружением. «Верующие бабы», как окрестил их Достоевский, появляются в зале из проходов и взывают к старцу на телеэкранах, как на «прямой линии» с руководителями страны, с бешеной смесью экзальтации и деловитости. Потом, когда старец умрет и не окажется святым, те, кто его боготворил, устроят ему громкое развенчание, и трупный запах от Зосимы станет поводом для целого ток-шоу с участием экспертов, патологоанатома и «специального репортажа» с места событий, где собирается целая толпа, чтобы посмотреть на «провонявшего».
Но, как ни странно, есть в «Карамазовых» и подлинный святой, и он имеет для спектакля огромное значение. Это Алеша Карамазов в исполнении Розы Хайруллиной — любимой актрисы Богомолова, которая способна сыграть, кажется, все, что угодно.
Ее Алеша не молодой схимник, а мальчик с седыми волосами. Вечный «русский мальчик», увидевший весь ужас этого мира и сразу состарившийся, так и не успев повзрослеть.
Спектакль Богомолова, и пусть это прозвучит парадоксально, вообще поставлен как бы глазами Алеши, с его точки зрения.
«Скотский город», возможно, просто плод его больного воображения. Мы видим всех героев с его позиции — человека настолько незапятнанного и наивного, что во всем вокруг он находит грех. Он часто просто сидит, молчит и смотрит в пустоту своими большими, беспомощно-восторженными глазами. У этого Алеши нет настоящих братьев, нет друзей: одни его не замечают, другие над ним издеваются, третьи чуть жалеют; но никто не воспринимает всерьез, не говоря уж о том, чтобы попытаться понять.
Он приходит к Катерине Ивановне, застает у той Грушеньку — и вдруг видит на экране, как они целуются, сразу в ужасе закрывая лицо руками. А потом они выйдут на сцену повторят свой диалог — и станет ясно, что этот эпизод Алеше причудился. Он ведь точно знает: каждая женщина априори ведьма, вот и обнаруживает в них то, чего нет.
Алеша Хайруллиной как ангел, по ошибке залетевший не на ту планету.
И этот Алеша переживает крах гораздо более страшный, чем у Достоевского. Запах от Зосимы для него означает одно: не святой. А если Зосима не святой, то Бога нет. И Хайруллина играет шок от утраты веры. После смерти Зосимы рот ее Алеши медленно раскрывается в немом крике, и кажется, что это пораженное выражение останется на его лице навсегда. Странное и жалкое существо окончательно теряет связь с внешним миром и передвигается уже машинально, как под гипнозом.
В третьем акте «Карамазовых» наступает настоящий трэш и угар. Чего здесь только не происходит, начиная с длинной интермедии о похождениях веселых, но жестоких ментов Перхотина и Мерхотина, очень похожих на героев кубриковского «Заводного апельсина». Богомолов погружается, как в «Идеальном муже», в игру образами масскульта, которой владеет мастерски и которая, возможно, местами здесь кажется перебором. Но именно в третьем акте происходят те смысловые повороты, ради которых спектакль Богомолова, кажется, и затевался. Это прежде всего изменение финала романа: до самого конца Богомолов почти беспрекословно следует сюжетной канве, чтобы в итоге от нее ничего не оставить.
Брат Дмитрий приговаривается не к каторге, а к казни, и вешается прямо на сцене; никакого шанса на спасение и просветление. Потерявший веру брат Алеша тоже гибнет.
Их последний разговор с Лизой Хохлаковой происходит на крыше под завывания ветра: он в шляпе-котелке, она в неизменной инвалидной коляске. Они будут просто стоять на сцене и разговаривать, потом Алеша уйдет вместе с коляской, а на экране появятся их тела, размозженные на асфальте. Совместное самоубийство как единственный выход из мира, где Бог давно умер.
Обратное превращение происходит со Смердяковым: по Богомолову, такие, как он, никогда не повесятся, а всегда найдут себе место. Как услужливо сообщат титры, он уйдет в монастырь, станет праведником, но после смерти все равно начнет смердеть — вот и срастание с Зосимой.
В живых будет только Иван — и преуспеет в жизни, но не в счастье.
Удивительно, но самый мучающийся, умный и сложный из братьев в прочтении Богомолова оказывается самым слабым и безвольным.
Его богоискательство — от беспомощности, его жалость к людям — от неумения им помочь. Поседевший, он стоит перед могилами своих родных — отца, Алеши, Мити — и рядом лежащей матери Смердякова. Сцена — очевидный парафраз знаменитого эпизода в склепе из фильма Серджо Леоне «Однажды в Америке», да вот только вместо саркофагов тут унитазы, белые и черные, с именами, вырезанными на бачках.
Жизнь Карамазовых кончается в туалете, души смываются в канализацию без остатка, а куда эти трубы ведут, мы отлично знаем. Вот оно, «рождение — смерть, лицо — зад, комическое — трагическое». В унитаз — и сразу в пекло.
Конечно, у этой истории может быть только один апофеоз — явление черта. Впрочем, черт в глазах Ивана оказывается его давно умершим отцом, и не поймешь, то ли тот воскрес, то ли просто это черт и раньше принимал его облик. «Черт — есть», как сообщает программка, и в какой-то момент Иван незаметно уйдет, а черт останется наедине со зрителями и устроит свой бенефис. Неистово, размашисто, со сладострастной радостью прочтет, как монолог, текст старой доброй песни «Я люблю тебя, жизнь, я люблю тебя снова и снова». Текст, который вдруг становится гимном злу, произнесенным от его лица. Черт любит жизнь, жизнь любит черта: конечно же, «это взаимно». Черт — вот и все, что останется от мира, где живут Карамазовы. Остальное рассеется в пустоте, как будто ничего и не было.
