Цивилизация
Худрук «Практики» Иван Вырыпаев создал музыкальный проект «Сахар». Это сценическое произведение, которое больше себя самого — определяемое автором как «спектакль в форме концерта», это более чем концерт и более чем театральное действо. 23 сентября Вырыпаев со товарищи покажут расширенную, концертную версию «Сахара» в зале «Москва Hall». В интервью «Газете.Ru» драматург, режиссер и артист Иван Вырыпаев рассказал об итогах первого полугодия на посту худрука, собственных пьесах и о смысле истории святых Петра и Февронии.
— Иван, вы возглавляете театр «Практика» уже полгода. Понятно, что в полной мере смена власти произошла только с начала этого сезона, но можете ли вы уже подвести какие-то первые итоги? Изменила ли уже «Практика» свое лицо и каким образом?
— Изменения произошли, но важно, что в истории существования «Практики» есть четкое разделение на разные этапы. Первый этап был, когда создателю театра Эдуарду Боякову нужно было вообще открыть это пространство – никаких аналогов на тот момент «Практике» не было, может быть, только «Театр.doc», но и это был совсем другой формат. Затем нужно было сделать так, чтобы в этот театр продавались билеты, чтобы он стал востребован. Я помню: когда «Практика» только возникла, мы играли спектакли «Кислород» и «Бытие №2» при полупустых залах – теперь такое трудно себе даже представить. Теперь пора осмыслить все, что было сделано, структурировать и выработать четкую модель управления театром. Менеджерскую модель – мы поменяли всю систему, по которой работает «Практика».
Также мы точно определили, чем наш театр является, что для него главное и какая у него аудитория.
Мы сформулировали философию нашего театра – это искусство контакта.
Настоящий диалог, контакт во всем – не только в спектаклях, но и в буфете, дизайне, в других активностях. Мы наметили путь нашего развития. Мы осознали, что нам не хватает этого помещения.
Тот театр «Практика», каким мы его видим, в подвале уже не умещается.
Ведь это не просто площадка для спектаклей, а прежде всего место, где проводятся разные вечера, встречи (сейчас мы запустили проект «Практика. Персона», у нас уже был Андрей Кончаловский, в октябре придет Леонид Парфенов), лекции.
Это главные вещи, которые пока сделаны. Но еще раз подчеркиваю – это не такие преобразования, как будто ничего в театре не было и все теперь новое. Это продолжающая работу стратегия Эдуарда Боякова, которую мы теперь выводим на новый уровень.
— А в чем теперь основные цели на будущее?
— Цель у «Практики» одна – образовательная. Мы занимаемся театром образовательным. Театр, который занимается культурным образованием. Не только искусство, именно вся культура в целом. Знакомство жителей нашего города с разными энергиями, сознаниями, мнениями, актуальными высказываниями. Актуальность, переживаемая здесь и сейчас. Актуальность добра, любви, жизни в городской среде.
Я убежден, что театр должен быть плотно интегрирован в город.
Он должен представлять собой среду. Не только место, где играют спектакли каждый день, но где происходит глубокое взаимопроникновение в среду. С людьми, с жителями города и района. Это концепция «Практики» — и она относится сразу ко всему. То есть репертуар формируется не так, что приходит талантливый человек и ни с того ни с сего ставит спектакль. Каждая работа театра должна быть частью непрерывного диалога между ним и зрителем.
— А можно поподробней про зрителя – кто он?
— У нас есть стабильный зритель театра «Практика». Он состоит из двух сегментов: прогрессивная часть, так называемый креативный класс. «Прогрессивные» люди, в основном молодежь – они приходят сюда, чтобы узнать что-то новое, модное, актуальное. Но основные зрители нашего театра, создающие кассу, – совсем не они. Рядовой зритель, который посещает во вторник вечером спектакль, идущий уже третий год, а не премьеру – это работники офисов, менеджмент среднего звена. Городские жители, не искушенные в культуре. Например, у нас сейчас были проблемы с нашим проектом «Сахар» — понятно, что он востребован молодыми.
Но мы играли второй день премьеру, и я вдруг понял, что в зале сидят «наши» зрители – женщины и мужчины в костюмах, которым очень странно, что можно танцевать.
При этом к ним никаких претензий – это мы сами должны четко понять, где можно делать этот проект. Возможно ли его играть в наших узких стенах, или нам все-таки нужен клуб. Это два сегмента зрителя.
Но сейчас у нас появились новые интересные темы. Например, этника, ее проблемы. Например, сейчас мы делаем спектакль по Кену Уилберу – это интегральная философия, духовные проблемы. Такие вопросы театрами почти не затрагиваются. Но есть огромное сообщество людей, которые не ходят в театр вообще и просто его не любят. Потому что, с их точки зрения, театр не касается этих тем — йоги, буддизма, внутреннего развития человека. Театр для них находится только на территории либо развлечения, либо социального высказывания. Вот есть такой зритель.
И есть еще дети. У нас давно идут детские спектакли, есть даже настоящие хиты. Но все равно это разовые истории, дети просто приходят к нам в гости. Наш театр – «не про детей». А сейчас мы превратили репетиционный зал в еще одну сцену и хотим сделать ее своего рода центром творческого развития. Чтобы там шли и спектакли, и занятия с ребятами.
— Первый ваш проект в «Практике», созданный вами уже как худруком, «Сахар», гораздо больше похож на ваши ранние тексты и спектакли, в том числе «Кислород», чем на новые. Почему?
— Ну просто он хулиганский и молодежный, и похож на «Кислород» по своей форме. Только это все как бы доделано, со специально написанной музыкой. Когда мы играем его за пределами «Практики», это вообще получается шоу, с концертным светом, со сложным видео, которое в маленьком пространстве не реализовано до конца. Но это все равно и социальное высказывание о жизни, среде, духовности нашего времени. Происходящее именно на территории музыки. Мне очень приятно это делать.
«Сахар» — не тот проект, который как-то долго и тщательно готовился. Он получился как бы между делом, для него даже нет бюджета. Он не стоял в планах театра. Мы просто решили: «А чего, ребята, может быть, попробуем? Давайте!» Я это сделал в свободное от работы время. Я получаю колоссальное удовольствие от возможности выступать таким образом. Цель проекта – зарождать радость в сердцах людей. Чувственное настроение, которое мы хотим доносить, – и мне кажется это интересным.
— Все герои «Сахара» — такие счастливые-счастливые люди. Но в их сахарном существовании легко увидеть подвох. Стоит ли его искать, или «Сахар» можно принимать за чистую монету, как некоторые и пытаются делать?
— Нет, там много разных уровней. Безусловно, есть ирония. Понятно, что речь о вымышленной, иллюзорной «как бы жизни» — но это очень интересные вопросы. Мне кажется, мне вообще в целом удалось найти какое-то современное звучание. С одной стороны, это стеб, с другой – в нем заложены определенные коды, которые действительно должны быть реализованы. В принципе, наверно, так и надо жить человеку, но только по-настоящему, а не играя в это.
Вопрос, где я – и где идея моей жизни.
— Что это все-таки такое – спектакль, концерт или что-то еще?
— Все-таки спектакль. Мы хотим остаться на территории театра. Спектакль, использующий форму концерта. Если это концерт, то он должен быть иначе устроен прежде всего на уровне качества. Наш проект сделан все-таки «на коленке» — и при этом каким-то образом он стал в итоге одним из самых дорогих и сложных по эксплуатации.
У нас получился небольшой успех, нас стали везде звать – и почти никто не в состоянии выполнить наш райдер.
Потому что у нас есть видео, концертный звук, сложный концертный свет. Наш райдер – наверное, как у группы «АукцЫон», а может, даже и больше. Потому что даже у них нет такого видео.
— А у группы «Сахар» будут какие-то другие проекты?
— Не знаю. Я вообще еще не понимаю, что это такое – «Сахар». Когда мы это делали, я об этом просто не думал, воспринимал эту историю как хобби. У нас даже в репертуарном плане ничего такого не было. Нам предложили выступить на Дне молодежи, и мы придумали «Сахар». Потом мы стали с ребятами играть и подумали: а почему бы и нет?
Вот сейчас прямо перед вашим приходом мы сидели с директором театра Юрой Милютиным, и я как раз пытался ответить ему на вопрос, что это – спектакль или нет? Мы поняли, что нам нужно определиться; от того, как мы сами его назовем, будет зависеть очень много. И вот мы решили, что это спектакль. В форме концерта, но спектакль.
— А жизнь – это сахар?
— Жизнь – не знаю, что такое. Она многогранна и состоит из разных вещей. А если вас интересует, что это вообще за такая метафора, сахар, то я могу сказать одну из ее граней. Я сам вообще не ем белый сахар, ни в каком виде. Но я считаю, что жизнь – в хорошем смысле слова – должна быть в удовольствие. Потому что, если ты живешь не в удовольствие, трудно себя расслабить, ты всегда в напряжении. И речь не о кратковременном удовольствии – наркотиках, алкоголе, деньгах, хорошей машине. Все эти вещи связаны всегда и с обратной стороной – болью, страданием. Не бывает в чистом виде чего-то одного. По закону физики, жизнь всегда состоит из двух вещей.
Поэтому, если ты держишься за то, что уходит, – ты обречен быть несчастным. Ценности исчезают. Но если ты ставишь на то, что жизнь, со всеми своими трагедиями, с болью, сама по себе и есть кайф, что она состоит из всего вместе, из некоего танца, и ты в него включаешься – то тогда ты можешь получить удовольствие от включения в жизнь.
Включения, которое предполагает принятие жизни со всем, что в ней есть. Не выборочно, а со всем, что она тебе посылает, не только тем, что ты хочешь.
— Вы много лет ставили как режиссер только свои тексты. Но сейчас выпустили в Варшаве гоголевскую «Женитьбу», на подходе – «Благодать и стойкость» в «Практике» по Кену Уилберу. Почему вдруг произошел такой поворот?
— Сейчас я скажу одну вещь, которую, наверно, впервые озвучиваю. На самом деле, я стал писать пьесы только потому, что у меня было внутреннее желание, чтобы театр выглядел определенным… способом. Но таких пьес не было, с тем способом существования, которого мне хотелось. Я начал их писать. И теперь вдруг понял, что на самом деле все пьесы можно играть так. Если ты подходишь так к Гоголю, то ты его видишь. Если не интерпретируешь его и не насыщаешь своими смыслами, а пытаешься представить публике. Это большая ответственность – я беру и хочу вам говорить о Гоголе. Это сложнее, чем брать Гоголя и через него говорить о себе. Это исполнительское искусство. Как Вторая симфония Бетховена. Мы ее исполняем, а не переделываем. Это большая ответственность.
Я понял, что могу сказать об этом мире гораздо меньше, чем такие великие люди, как Гоголь или Уилбер. По сути, если такие люди есть, я вообще даже и не нужен. Я нужен только для того, чтобы создать форму, придумать способ. Способ, который можно применить.
Сейчас у меня есть мечта – поставить спектакль на большой сцене Малого театра. Мне кажется, что я знаю, как это сделать. Это утопия, но у меня есть конкретная идея. Предложение-размышление. Ведь Малый театр и «Практика» на самом деле очень похожи. Они по сути своей пропагандируют одно и то же.
«Малый» возник как театр современной драматургии. Его лидером был Островский, который для меня является самым главным драматургом.
Он создал русскую драматургию, довел до совершенства. Родил русский театр, это из него вышел Щепкин. У нас потрясающее наследие, весь мир разделяет его на куски. В эпоху постмодерна мы его... рассасываем. Мы теряем и Гоголя, и Чехова. Они исчезают в постмодернистских конструкциях.
Для нас это звучание нашего слова, наш родной язык. Так почему бы нам не заниматься тем, чтобы попробовать это наследие представить сегодня современному зрителю? Не в виде искаженном, демонтированном – а так, как писали Островский, Грибоедов, Чехов.
Конечно, речь не о том, чтобы просто ставить их в «костюмах» и все. Проблема только в том, что у нас есть только два театра. Ты либо берешь Островского и делаешь «бомбу» внутри -— так, что спектакль никакого отношения к автору не имеет, и Островского не узнать, – либо делаешь что-то скучное-скучное, где люди странно и несуразно себя ведут.
Хочу подчеркнуть: в Малом театре сегодня никто не играет, как при Островском. Ничего общего с Островским тут нет. Если мы говорим, что Малый сохраняет культуру Островского, то это не так. Малый сохраняет только его внешний ореол. Принципы – совсем другие.
Малый следует системе Станиславского – и тоже искаженно. Они играют по системе режиссера, который никогда не мог сделать две вещи, и сам это признавал – поставить Шекспира и Островского. Потому что это театр без второго плана. Театр открытой эмоции.
Вообще Малый театр сегодня – это прекрасно, и я совершенно серьезно, надо сказать спасибо его руководству. Это консервы. Там все законсервировано; немного протухло, но не сломалось, не умерло. Это выдающиеся люди, бережно относящиеся к культуре. Да, мне они, конечно, не верят. Да и правильно не доверяют. Они думают, что мы придем туда и сразу все поломаем. Не оставим ничего и побежим все голые скакать по сцене.
А на самом деле нам нужно реанимировать русскую культуру, русскую классику. Реанимировать – это значит позволить ей снова звучать.
Это большая и интересная работа. Я готов за нее потихоньку браться.
Конечно, я говорю с опаской. Я очень сильно в себе сомневаюсь. Для этого надо обладать мастерством, высоким уровнем. У меня много к себе вопросов.
— Представим себе: это интервью прочитал министр культуры Мединский и сразу же звонит вам и предлагает возглавить Малый театр. Вы согласитесь?
— Да, но при определенных условиях. Я выдвину ряд условий, который должен быть выполнен, – и они довольно непростые. Выполнимые, но политически непростые. В отношении труппы. Я потребую некоторых свобод – но в то же время я мог бы гарантировать, что на этой сцене не будет хаоса и беспорядка.
Но вообще, конечно, мне кажется, что я к Малому театру пока еще не готов. Я еще фигура не такого уровня, ни как человек, ни как режиссер. Поэтому мне Мединский не позвонит. А вот если я буду продолжать делать то, что делаю сейчас, то, может быть, лет через десять и можно будет уже всерьез поговорить об этом.
— Расскажите немного про вашу ноябрьскую премьеру – спектакль «Благодать и стойкость» по Кену Уилберу.
— Я очень рад, что Кен Уилбер вообще постепенно приходит и в нашу страну, и в мир как таковой (о нем и в других странах пока мало знают). Это очень важная фигура мировой философии. Один из больших умов, которые нашли способы соединения знаний мистических, в том числе восточных, и научных. Сумели сделать универсальным знание человечества, исследование человеком самого себя.
Мы должны исследовать себя. Человек не живет на Земле для того, чтобы жить. Он должен в первую очередь исследовать.
Главное – момент исследования себя. Это ключевой аспект. Сейчас мы подошли к этапу, когда вообще исчезает самостоятельность видов. Самостоятельность искусства как такового. Еще Кант четко определил, что у культуры нет никакой цели. В конкретном произведении она есть, у всей культуры – нет. Вроде бы она ни для чего. И с этим можно было бы согласиться.
Но сегодня на это есть что возразить. У культуры цели, может быть, и нету – но у всего развития человечества есть. Она одна: знание самого себя. Может быть, это бессмыслица, может быть, это невозможно – и все-таки познание себя неизбежно для того, чтобы жить. Это часть эволюции, заложенного в нас гена. Неважно, что ты делаешь – фильм, спектакль, выставку. Ты все равно делаешь это не ради искусства, а ради познания самого себя. Ты преобразовываешь Бирюлево… Вот то, что случилось в Бирюлеве, произошло просто потому, что мы мало знаем самих себя. Мало знаем людей, которые к нам приезжают. Которые там живут. Мало знаем район, мало знаем своих соседей, мало знаем все. Мы не знаем мир, в котором живем. Живем в странной иллюзии.
И Кен Уилбер – как раз об этом.
А проект в том, что это очень известная книга, которую написал Уилбер о своей жене. Она заболела раком. На следующий день после их свадьбы выяснилось, что у нее рак груди четвертой степени. На протяжении пяти лет она боролась с болезнью и умирала, и все это время писала дневники. Книга Уилбера – о том, как смерть и рак помогли человеку стать Человеком с большой буквы. Как жена Уилбера обрела духовную целостность. О становлении человека. Это очень светлая и полезная книга. Несмотря на то что она о раке и смерти – она о «духовном исцелении» и полноте жизни. О том, куда и как мы движемся.
Вообще для нашей страны есть сегодня только один рецепт. Все, что нам нужно здесь делать, – это прежде всего образование. Образование — это не значит знать, что Лев Толстой написал «Анну Каренину». Это когда тебе объясняют, почему вообще нужна «Анна Каренина». Что такое искусство. Что вообще такое Лев Толстой. Литература в целом. Для чего она в твоей жизни. Этого никто не объясняет! А для чего мне читать «Анну Каренину»? Почему я должен это делать? Вот кроме того, что я должен сдать ЕГЭ и поступить в институт. Какая еще мотивация?
Для чего вообще нужно творчество? Зачем мне ходить в театр? Для чего он? Очень много вопросов – и мне кажется, что мы должны начать на них отвечать. Не только в обществе, но и в кабинетах Министерства культуры. К счастью, в кабинетах департамента по культуре Москвы этот процесс идет. В кабинетах министерства – еще не очень.
Там пока что люди занимаются культурой. А прежде чем заняться культурой, нужно ответить на вопрос, что это такое. В чем она заключается.
— Вы набрали при «Практике» Курс интегрального творческого развития. Что это такое и можно ли считать его школой Вырыпаева?
— Нет, ни в коем случае. Ведет его Виктор Ширяев – единственный в России человек, закончивший курс интегральной философии в Университете Кеннеди. Это невероятно сильный специалист. Я сам в качестве ученика тоже посещаю его занятия. Это невероятно круто и очень современно.
Что это такое, я уже рассказал в предыдущем ответе. Познание себя, своего места в окружающем мире. Где ты, что ты, зачем и почему ты существуешь. Это повышение осознанности существования.
А вторая часть курса – мой театральный метод. И он дорог мне прежде всего тем, что, как мне кажется, позволяет человеку творчески развиваться. Он сам по себе закладывает механизм раскрытия человека. Это как йога.
Это ни в коем случае не моя школа. И речь не о том, что у меня есть такое знание, которое я бы хотел передать людям. Я просто делюсь возможностями и наработками, которые у меня есть.
Моя мечта – перестать писать, ставить и заняться педагогикой.
С годами я понял, что меня очень интересует процесс педагогики. Если и заниматься чем-то в жизни, то именно ею. Если мы хотим что-то по-настоящему изменить в своей стране, то нам помогут не митинги, а прежде всего образование.
Мы должны им заниматься.
— Большинство ваших последних пьес идут только в Европе, а в России так и не поставлены. Некоторые – не поставлены вообще. Почему так получилось?
— Да, так получилось – причем это же лучшие мои пьесы… И у меня есть такое внутреннее эго, которое мне время от времени говорит: «Эх, они же не читали «Dreamworks» или «Пьяные», а это же лучшее, что ты написал!» Произошло это все так, что эти пьесы я написал на заказ. И вообще работать на заказ мне очень нравится. Заказ состоит просто в том, что театры предлагают мне написать пьесу. И так получилось, что в основном эти театры – немецкие. И тут всегда есть большой плюс – очень хороший аванс и очень хороший гонорар. И ты создаешь пьесу. Но дальше возникает колоссальный минус – у них право премьеры, и пьеса становится доступной даже для тебя самого только после премьеры. В Варшаве в театре Гжегожа Яжины уже третий год не могут найти режиссера для пьесы «Dreamworks». Они предлагали мне, но сам я отказался, потому что не очень хочу с ними сотрудничать.
А вот в Германии, в Дюссельдорфе, в январе волшебник Виктор Рыжаков расколдует пьесу «Пьяные», и потом он же поставит ее в Москве, в МХТ. И вот тогда пьеса наконец становится открытой. Но тут возникает другой вопрос.
Для меня «Пьяные» — квинтэссенция моей драматургии, самое важное, что мне пока удалось сделать.
И вместе с тем мне трудно себе представить, где и как она может быть поставлена. Андрей Могучий позвал меня сделать ее в БДТ. Я с удовольствием согласился, но не могу пока что найти времени.
Однако главная проблема – все эти пьесы написаны для большой сцены. А значит, нужна труппа. Нужен театр – и труппы, которым эти пьесы подойдут, в России пока редкость.
Что касается пьесы «Dreamworks», то право на ее российскую премьеру принадлежит Эдуарду Боякову. Он, пока еще был руководителем «Практики», собирался ее поставить. Так получилось, что в итоге он ее так и не выпустил. Но право – не юридическое, чисто человеческое – за ним осталось. И вот теперь он начал ее репетировать в Воронеже, где возглавил Академию искусств. Как только спектакль выйдет, я тоже смогу поставить эту пьесу. Но где? Вот я предложил ее Мастерской Фоменко. Кстати, там сейчас ставят еще один из моих новых текстов – «Летние осы кусают нас даже в ноябре», норвежская режиссер, ученица Женовача, Сигрид Стрём Рейбо. Это вот получилось очень стремительно. Они за ночь прочитали пьесу, в 10 утра мне позвонил Евгений Каменькович, они подвинули другие премьеры, нашли деньги.
Это было так молниеносно, что я просто не успел опомниться. А они уже ставят спектакль.
Так вот, я им предложил и «Dreamworks». Они прочитали. Половина из них задумалась. И в общем, я так понял, что они не очень хотят ее ставить. Да я и сам не знаю, готов ли и хочу. Я поработал в Польше в двух национальных театрах – и зарекся. Потому что система работы этих театров не подходит для того творчества, к которому я стремлюсь.
— Среди планов «Практики» на этот сезон – спектакль о Петре и Февронии и проект о древнем монгольском роде. Можно ли сказать, что «Практика» теперь – своего рода ритуальный театр?
— Нет, не ритуальный. Это этнические проекты. Кстати, второй спектакль о роде Чингисхана мы перенесем на следующий сезон, потому что не успеваем собрать материал.
Мне просто очень хочется, чтобы мы видели разные культуры, к которым принадлежат разные люди. Вот есть, например, Петр и Феврония. Нам их историю впаривают как националистический проект: «Не любите День святого Валентина, когда у вас есть национальные герои». И в каждом городе поставили памятник. Даже в Иркутске – ну какое он отношение к ним имеет?! Чудовищные чугунные китч-памятники. Заяц, голубь. Они как Дед Мороз и Снегурочка. Везде их насаждают.
Но миф-то на самом деле очень красивый. И еще мы хотим, чтобы наши дети послушали церковнославянский язык – это же уходящая часть культуры.
Она есть только в церкви, в литургии, которую мы почти не посещаем. Мы не читаем на этом языке. А мне кажется, что здорово, когда дети чувствуют корни. Мы попробуем их с этим познакомить. То есть это все равно будет современный спектакль, от Светланы Земляковой, поставившей у нас «Бабушек». И будет музыка Александра Маноцкова. В хорошем смысле этнопроект.
— И последний вопрос, которым заканчивается ваша пьеса «Иллюзии». Есть ли хоть какое-то постоянство в этом огромном переменчивом космосе?
— Да, безусловно есть. Если бы его не было – не было бы движения. Движение невозможно вне постоянства. Должно быть что-то, что ежесекундно вызывает движение. Об этом можно долго говорить. Квантовая физика дает один ответ, буддизм – второй, христианство – третий. Но если демистифицировать этот вопрос – все равно у меня есть ощущение, что я существую, что я есть. И это ощущение тотальное, оно больше жизни и смерти. Оно за всем. Я заболел, умер, влюбился – все это происходит со мной, но это еще не до конца я. Кто умер? Что умерло?
Постоянство – это сам процесс. Весь процесс изменчивости – он и есть постоянство. Чтобы чаинки плавали в чае, им нужна вода. Если воду вылить, то они упадут. Чтобы все это работало, чтобы перетекало одно в другое, должна быть основа. И эта основа – одна. Все формы – ее разновидности. Мы сами являемся ею. Кроме нее, больше ничего нет. А наши тела, глаза, мысли – ее проявления.
Это достаточно простая идея, трудная в реализации, но простая по мысли. Мы являемся процессом. Чем больше людей на Земле начнут понимать, что мы являемся одним общим процессом, тем сильнее станет меняться наша планета. Только тогда изменится парадигма взаимоотношений между людьми. Другого способа изменений у нас не существует – только преобразить среду.
