Цивилизация
Если любого театроведа разбудить среди ночи и попросить его назвать десятку величайших мировых режиссеров второй половины XX века, то можно не сомневаться, что Уилсон окажется в этом списке на одном из первых мест. Режиссер и художник в одном лице, он сумел перевернуть все существовавшие до него представления о визуальной стороне театра. Его лучшие спектакли, от семичасового «Взгляда глухого» до семидневной «Горы Ка и террасы гардений», — монументальные полотна, в которых зачастую могло в течение нескольких часов не произноситься ни единого слова и не происходить ничего конкретного, но которые неизбежно завораживали своей медитативной красотой, идеальной выверенностью деталей и каждого жеста.
Уилсон — поэт и математик в одном лице.
Он умеет создавать на сцене инопланетные пейзажи, серии сюрреалистических видений, претворяющих в реальность самые безумные сны.
И все же каждый его спектакль — расписанная в мельчайших подробностях партитура, в которой не может быть ничего лишнего и случайного, а в каждом повороте головы актера, каждой перемене освещения есть свой смысл.
В России спектакли Уилсона приезжали до сих пор всего лишь трижды. В 1998 году он показал на Чеховском фестивале поставленную в Италии «Персефону», в 2001-м — созданную им в стокгольмском «Драматене» «Игру снов» по Стриндбергу, в которой градус визионерской свободы даже в контексте его театра зашкаливал за все мыслимые пределы. Чуть позже, в 2005-м, Уилсон поставил свой пока единственный российский спектакль — «Мадам Баттерфляй» в Большом; впрочем, это был просто очередной перенос оперы, впервые поставленной им еще в начале 90-х.
В этот раз московские зрители увидели Уилсона с совершенно новой для себя стороны, не как автора сложных многофигурных действ, а как сразу и режиссера, и исполнителя камерного моноспектакля. Но для него «Последняя лента Крэппа» — не первый такой опыт: не так давно он уже ставил «Гамлет. Монолог», где выступал сразу за всех персонажей шекспировской пьесы. Моноспектакли Уилсона — явление совершенно особое.
Здесь речь не просто об авторе спектакля, едином во всех лицах, но именно о режиссере, который выступает в качестве актера, ни на секунду не забывая о своей второй ипостаси, и как бы все время видя себя из зрительного зала.
Декорации непривычно скромны для Уилсона: простой сценический павильон с узкими окошками под потолком и целой стеклянной стеной из маленьких продолговатых отсеков на заднем плане, чем-то напоминающей гигантский книжный шкаф. То и дело оконные стекла начинают переливаться причудливой игрой света — это под звучание грома идет дождь.
Сам Уилсон в роли созданного Сэмюэлем Беккетом старика Крэппа, снова и снова слушающего записи собственного голоса с разных лет, одет в безукоризненный парадный костюм, а его лицо выбелено, как у клоуна. Он торжественно восседает за письменным столом, разбирает тяжелые коробки с катушками пленок и чем-то напоминает Просперо из шекспировской «Бури» — волшебника-властелина посреди безлюдного мира.
Конечно, бытовая подоплека, которую под эту пьесу Беккета подвести довольно легко, в спектакле Уилсона исчезает бесследно.
Крэпп воспринимается совсем не реальным одиноким дедушкой, а последним человеком на покинутой всеми планете, где давно уже нет ничего, кроме его жалкого домика.
Уилсон существует на сцене с поразительной виртуозностью. Можно забыть обо всем и любоваться каждым его движением, каждым артистичным вскриком, который он издает, самим звучанием его идеально поставленного голоса, и английским языком, звучащим здесь скорее по-британски, чем по-американски. За первые 25–30 минут спектакля он не произносит ни слова — и все же от него невозможно оторвать глаз. Вот он долго-долго достает из ящика банан, вот его аккуратно чистит, затем держит в замершей руке, потом заранее широко раскрывает рот — и, как по команде, стремительно отправляет туда фрукт. Вот второй раз повторяет ту же самую процедуру безо всяких перемен.
Когда его собственный голос говорит о дорогом ему детском мячике, его пальцы инстинктивно чуть сжимаются, так, что невидимый мяч представляешь в его руках. Когда он вспоминает свою любовь, то обхватывает проигрыватель, как будто обнимает девушку.
Уилсон — конечно же, идеальный актер для своих спектаклей. Он беспрекословно послушен собственному режиссерскому рисунку, и сложно представить, чтобы каждый следующий показ спектакля хоть на йоту отличался от предыдущего.
Все время ловишь себя на мысли, что Уилсон-актер находится на сцене, а Уилсон-режиссер — в зале, и как будто смотрит спектакль со стороны, и руководит собой, как самой послушной марионеткой.
Как режиссер, Уилсон в этот раз прилежно следует беккетовским ремаркам (из которых пьеса состоит примерно наполовину), и даже номер с бананом сделан точно по указанию автора.
«Последняя лента Крэппа» — спектакль-учебник, по которому можно изучать азы актерского и режиссерского мастерства. Идеальный технический образец, жестко отлаженный механизм, работающий точно, как атомные часы.
Именно поэтому в «Последней ленте Крэппа» не остается места ничему живому, ничему неожиданному, ничему, что выходило бы за рамки правил. Странно, но Уилсон, грандиозный реформатор, преобразовавший мировой театр, предстает в этой постановке именно что классиком — очередным, одним из. Картинка спектакля все так же совершенна, но в ней уже нет и следа от той необузданной фантазии Уилсона, которая правила всеми его спектаклями.
«Последняя лента Крэппа» — спектакль, выглядящий сегодня вполне обыкновенным и традиционным, не несущий никаких новых и нетривиальных смыслов, даже не пытающийся экспериментировать с формой, а просто идущий по многократно накатанным рельсам, проложенным его создателем. Спектакль, похожий на музыкальную шкатулку, которая звучит безотказно, а запустивший ее человек одновременно и умиляется ее звучанию, и находится внутри нее, заменив собой все винтики. Для Уилсона это скорее игра детская, чем актерская, не более чем просто веселая забава. Хотя, конечно, на фоне даже самых лучших спектаклей очень многих других режиссеров спектакль Уилсона может казаться недосягаемой вершиной.
