Цивилизация
Сын умер. На похоронах отец не плачет, перебирает мысли, ухмыляется — из-за какой-то толстой бабенки. Бабенка здесь же, идет позади, опустив глаза. Рядом с ним жена — дрянь, достала. Мысли отца все сворачивают в некорректном для такого печального момента направлении: рановато умер, задолжал мне 9 миллионов, резались в нарды, дебиленок — из-за бабы, хотя баба ничего. В комнате сына отец находит личный дневник. Там текст, написанный о нем: «Папа вышел на улицу и попал под машину». Ошарашенный папа выходит и попадает. В больнице посмертное общение с сыном через дневник становится еще увлекательнее. Еще бы, в дневнике так и написано: «Сегодня умер папа».
Начиная говорить об Алексее Радове, так или иначе приходится говорить о его семье. Наверное, именно в этом заключается проклятие творческих династий, в определении через родство. Хотя неясно, чем такое определение намного обиднее определения через профессию, скандалы, знакомства или бывшие заслуги.
Семья у Радова, правда, примечательная: мама — музыкант Анна Герасимова («Умка»), папа — культовый писатель Егор Радов, дедушка — публицист Георгий Радов, бабушка — поэтесса Римма Казакова.
В случае с младшим Радовым работает и еще одно неожиданное определение, не то чтобы смыслообразующее, скорее удивляющее: дебютант — бывший политтехнолог «Молодой гвардии «Единой России». Вышел из организации в 2008 году, разочаровавшись не только в самой «Молодой гвардии», но и в политике в целом.
Для писателя-дебютанта, едва перешагнувшего рубеж 30 лет, книга выглядит поразительно зрело. Вот только содержит она рассказы, написанные с 1998 по 2003 год, заключительный рассказ и вовсе датирован 1996 годом.
То есть, если верить обозначенным датам, рассказ «Сегодня умер папа» — произведение 14-летнего писателя. Хотя стоит ли так сильно удивляться — его отец, Егор Радов, написал свой первый роман «Я» в 16 лет.
Появление младшего Радова в художественной литературе изначально сопровождается сравнением — «такой же, как отец» (ныне покойный — Егор Радов скончался в 2009 году). На поверку параллель оказывается вовсе не простеньким рекламным ходом. В самом деле такой же.
Их литературное сходство можно уподобить физиологическому (благо и внешне они очень похожи) — так у родственников бывают похожи носы, руки или манера запрокидывать голову во время смеха.
Это особенно удивляет, если исходить из того, что каждый художественный мир имеет свойство уникальности, как результат исключительно индивидуального опыта. С прозой Егора Радова прозу Алексея Радова роднит не что-то конкретное вроде любви к психоделическим образам, а практически все, начиная от свойств сюжета и заканчивая свойствами самого текста.
Текст в «Мертвом ноябре» качества самого высокого — деструктивный, многослойный, неустойчивый. Самонаблюдающее взбалмошное письмо: «Он не закурил. Немного подождал и не закурил вновь. Чуть позже не закурил в третий раз, вышел из дома и стал добычей машины. При этом он закончился. Так». Текстовые конструкции у младшего Радова постмодернистски изощренные, даже извращенные.
Внутренний редактор текст многократно саботирует, превращает в игру, не допускает никакой прямолинейности. Любая осмысленность здесь заворачивается на подступе к читательскому восприятию.
Герой из рассказа Радова «Рассказ о фаршированном перце» занимается лишь тем, что фарширует продукты по сложным рецептам. Его занимает лишь процесс, позволяющий на недолгое время побороть скуку, приготовленное же он выбрасывает из окна или в помойку.
Уподобляясь собственному герою, автор легко избавляется от самых изысканных своих идей или образов. Поразвлекался — и хватит. Редкая для современной литературы расточительность.
«В настоящем же я сам, я его заполнил. Мне и самому в нем тесно, тем более если в нем поселятся и мои слова. Они будут просить корма, тараща на меня свои глаза — буквы «О». Они станут вилять хвостом, просить их погладить, игриво ущипнуть. Им нужна моя в них уверенность, моя подпитка. Когда слова просят, это жалкое зрелище. Поэтому то, что будет рассказано, не будет находиться во времени. Это сказка». Слова у Радова не более чем расходный материал. Игра с ними не становится центральной, в «Мертвом ноябре», как ни странно, вообще отсутствует возвеличивание текста — то, чем обычно грешат «большие художники».
Жалкое зрелище, когда слова просят, поэтому Радов командирует их на построение психоделической сказки, сюжета, скорее фантастического.
Правда, ориентированными больше не на будущее, как полагается образцовой фантастике, а на прошлое, причем самое далекое, то есть изначальное. Герои Радова, погруженные в матрицу круговорота рождений, путешествуют по сотворенному миру, похожему на детище веб-панка. Что было в начале? «В начале было слово. Потом он произнес его, и слово потеряло свою значимость».
В художественном пространстве Радова, претендующем на солипсисткую метафоричность, ничто ничего не значит. Вообще.
В качестве дебютанта Радов не гнушается контрастными сравнениями — рифмует просветление с анальным сексом, а одухотворенность — с «блевом». И там и тут надсадная мизантропия. Но все эти крайности в полной мере реанимирует грубая самоирония. «Ну, это не литература. Это, знаете, графоманство. Вот. Литературщина. Кто вас обидел, молодой человек? Вы так много мата употребляете, так как у вас в личной жизни неприятности? Это не пойдет, конечно», — интересуется редактор у автора в рассказе про фаршированные перцы.
Кроме максималистских выпадов есть у Радова еще одна любимая маргинальная тема. В «Мертвом ноябре», согласно с названием, ожидаемо много смерти. Все герои ориентированы на скорейший исход. Можно просто пробежаться по названиям: «Жизнь и смерть в префектуре сибуя», «Дорфман умер», «Ахура должен умереть», «Смерть где-то», «Сегодня умер папа». В одном из рассказов герой умирает по частям, в другом приводятся три варианта одной и той же смерти. Любая кончина в тексте Радова, разумеется, проистекает не из декадентской мрачности или религиозного фатализма.
Она дана как один из многочисленных переходных этапов, упрощая — в духе теории о реинкарнации и восточного мистицизма.
Вообще, можно утверждать, что младший Радов (точно как и старший) со своей психоделической ориенталистской фантастикой, взращенной на постсоветской почве, занимает нишу раннего Пелевина. Вот только при всем уважении к живому классику, большой вопрос, чья это ниша на самом деле — быть может, как раз Виктор Олегович зашел на семейную радовскую территорию (в конце концов, знаменитый «Змеесос» старшего Радова написан в 1989-м, а легендарный «Омон Ра» в 1992-м, «Чапаев и пустота» — только в 1996-м). Но дело, безусловно, не в том, кто первым в России начал писать о философе Чжуан-цзы, а в том, насколько радовский художественный мир (да, один на двоих) в качественном отношении превосходит многочисленные эксперименты заслуженного писателя. Впрочем, это положение никак не отражается на известности среди читателей, скорее даже дает прямо противоположный результат — чем больше писательский гений, тем, как известно, меньше круг его аудитории.
Надо признать, что для своей непопулярности Радовы сделали все, что могли, — редко можно встретить текст, настолько откровенно игнорирующий своего читателя.
Разницу между Пелевиным и Радовыми обнаружить довольно просто, не так просто обнаружить ее между отцом и сыном. Хотя она, безусловно, есть. В текстах старшего Радова можно наблюдать постоянное кружение на месте, фиксацию социального отчаяния — герои раскачиваются на стуле, жмутся у телефонного автомата, ходят туда и обратно в бестолковом ожидании, много пьют и употребляют.
В текстах младшего этот вечный repeat заменен автономным движением, почти стоическим преодолением бессмысленности.
Там, где старший только декларирует намерение — «Устав от вяленой моральной жизни, в которую погружен развратный и гнилостный городской житель, я понял, что мне надоело быть белым человеком. Мне надоело одиночество пустых комнат в темноте своего дома, где хочется терзать живую плоть, но бьешься головой в стены или сидишь на теплой небольшой кухне, размышляя о том, что завтра будет день опять, в то время как душа изнемогает от темных желаний и рвется на черный Север, где можно достичь края земли и выкрикнуть в разноцветное небо какой-нибудь короткий торжествующий вопль вместо длинной умной беседы» («Я хочу стать юкагиром»), — младший это намерение реализует в тексте, отчего проза становится еще более надменной и непроницаемой.
Аннотация к «Мертвому ноябрю» гласит: «Отживающая профессия писателя предполагает гипертрофию «самости», которой любая семейственная преемственность претит. Сын похож на отца, как сын на отца». Вот только рефлексию по поводу этой обозначенной преемственности в тексте обнаружить практически невозможно. За исключением завершающего книгу рассказа «Сегодня умер папа», где 14-летний автор практически единственный раз дает слабину, то есть попросту обходится без иронии — воссоединяет героев, отца и сына, но не как родственников, а просто в качестве двух элементов, естественно продолжающих друг друга.
