Цивилизация
На завершившемся накануне фестивале американского кино показали все четыре фильма классика независимого кино Уита Стиллмана. В «Золотой молодежи» он создал групповой портрет обеспеченных умников и умниц, не знающих, куда вырулят их жизни, в «Барселоне» вспомнил собственные годы, проведенные в Испании, а в «Последних днях диско» воспел закат эпохи ярких вечеринок и дал путевку в кино Кейт Бекинсейл и Хлои Севиньи. Вернулся же в кино Стиллман после перерыва в тринадцать лет комедией «Девицы в беде» с Гретой Гервиг в роли предводительницы группы студенток, спасающих сверстников от суицидальных настроений. Корреспондент «Газеты.Ru» поговорил с режиссером о влиянии на него Вуди Аллена, Джима Джармуша и Франсуа Трюффо, крахе попыток снять кино в Европе и нелюбви к буквальному переносу книг на экран.
— В России часто можно слышать фразу, что даже независимое кино нельзя снять, если у тебя нет миллиона долларов.
— Абсурд. Один из моих любимых фильмов — «Это щемящее чувство» (That Sinking Feeling) — стоил своему создателю Биллу Форсайту 6 тыс. фунтов стерлингов. Этот Форсайт ставил спектакли с мальчишками в Глазго, а потом с четырьмя из них решил снять кино. С визуальной точки зрения картина выглядит так себе, но это очаровательный и очень смешной фильм. Есть парень в Штатах по имени Рик Шмидт, который написал книгу «Как снять полнометражное кино по цене подержанного автомобиля». Из нее следует, что, если вы знаете кого-нибудь, кто владеет подержанной машиной, то для того, чтобы снять свой фильм, вам нужно только убедить этого человека продать ее и стать кинопродюсером.
— Зачем вас понесло за океан из страны, где так устроен кинопроцесс?
— Это все давние связи с Европой, из-за которых я решил, что смогу заниматься производством фильмов в Лондоне, живя в Париже и Мадриде, преимущественно в Париже. Было несколько проектов, финансирование для которых я искал в Англии, что-то должно было сниматься в Китае — не обязательно в Китае на самом деле, а где-нибудь в Азии, но так, чтобы мы смогли выдать это за Китай. Так или иначе, ни с одним из проектов я не преуспел, не смог найти денег, поэтому вернулся к идее снять недорогую комедию и пошел к Робу Райнеру (режиссер фильмов «Когда Гарри встретил Салли» и «Несколько хороших парней». — «Газетa.Ru»), чья студия Castle Rock Entertainment обеспечила производство моих второго и третьего фильмов. Ему понравился сценарий «Девиц в беде», и я получил возможность снять еще один фильм.
— Разница между европейской и американской системами финансирования авторского кино оказалось непреодолимой?
— Так сложилось исторически, что в Штатах государство не дает денег на кино, здесь развито частное финансирование, и ты должен находить людей, которых увлечет твоя идея, а такие люди есть. С европейскими институциями это не сработало.
— В программе «Амфеста» ваши фильмы соседствовали, например, с «Милой Френсис» Ноя Баумбаха, и, полагаю, у ваших фильмов есть что-то общее, не только...
— Грета Гервиг (актриса, которая играет главные роли и в «Милой Френсис», и в «Девицах в беде». — «Газета.Ru»)?
— Например.
— Мне нравится «Милая Френсис», но я же сам позаимствовал Грету Гервиг из прошлого фильма Баумбаха «Гринберг», так что он просто вернул ее себе.
— Можно ли говорить о существовании какого-то киносообщества в Нью-Йорке?
— Да, и это что-то новое. Сначала Уэс Андерсон стал снимать фильмы, близкие мне по духу, потом появился мамблкор (жанр разговорного кино про нью-йоркскую жизнь. — «Газета.Ru»), в котором снималась Грета. И мамблкор оказался очень полезен, потому что мы стали работать с людьми из этого течения и с продюсерами, которые привыкли делать фильмы с очень маленькими бюджетами. В 1980-е и 1990-е я не был частью какой-либо тусовки, никого не знал, приехал в Штаты из Испании и не очень понимал, как устроена местная жизнь. Теперь у меня появилось ощущение, что я хорошо знаю новое поколение. Остается, конечно, огромный возрастной разрыв — я же намного старше, — но есть чувство общности, некоего единения. И мне нравится работать с молодыми, с ними отрываться веселее. Шутка. Дело в том, что они полны энтузиазма, не развращены бизнесом, у них меньше предрассудков и стереотипов. Есть, конечно, исключения, но в целом это так.
— Есть мнение, что фильмы, которые показывают на фестивалях «Сандэнс» и SXSW, то есть те, что составляют костяк независимого кино, очень похожи друг на друга, вы согласны?
— Мне кажется, мы можем говорить о школах, о стаях, в которые сбиваются независимые кинематографисты, но между стаями общего немного: кто-то снимает комедии, кто-то — артхаусные драмы. Внутри — да, люди объединяются и создают похожие вещи, но таких объединений много, а потому и разнообразие сохраняется.
— Не будучи частью тусовки, вы испытывали какие-либо кинематографические влияния?
— Полагаю, больше всего на меня, как и на многих других, повлияли комедии Вуди Аллена. И конечно, американское независимое кино вышло из французской «новой волны». Направление всем задали «400 ударов» и «Украденные поцелуи» Трюффо, а для меня лично важным опытом стала работа с испанскими кинематографистами. До того как начать снимать собственное кино, я продавал испанское, в основном крохотные мадридские комедии про жизнь разных дружеских компаний. Мне очень нравились «Оперная прима» Фернандо Труэбы, другие его работы и еще фильмы Фернандо Коломо, в которых я и сам иногда снимался и помогал их снимать. Из американских имен я бы выделил Джона Сэйлса, Джима Джармуша и Спайка Ли, которые снимали маленькие фильмы, обращенные к жизни зрителей, связанные с аудиторией.
— Что насчет нью-йоркского андерграунда, из которого вышел Джим Джармуш?
— Да, он вышел из этой среды, но он отличается от нее, он забавный, и «Более странно, чем в раю» — это очень мягкое кино, нежное, а нью-йоркский андерграунд — это совсем другая история, не близкая мне. Джармуш оказался триумфатором новой экономической модели в кино: несколько персонажей, одна-единственная песня играет по кругу — так мы научились снимать недорогое классное кино.
— А как же Джон Кассаветис?
— Он был едва ли не единственным человеком, кто снимал независимое кино в свое время, но не думаю, что он оказал значительное влияние на независимое кино. Люди говорят: «О, Джон Кассаветис положил этому начало», но мне не кажется, что он всерьез повлиял на людей. Не было единомышленников, не было последователей — был Джон Кассаветис, который снимал фильмы Джона Кассаветиса, но не было школы Джона Кассаветиса.
— Зачем в «Последних днях диско» сходятся герои «Золотой молодежи» и «Барселоны»?
— Идея в том, что диско и клубная культура объединяют совершенно разных людей, представителей разных слоев и обладателей разного культурного и социального опыта. Клуб — это перекресток разных дорог, поэтому мне было интересно свести в нем персонажей из разных историй. То есть это не прием ради приема, а ход, продиктованный содержанием фильма.
— Кстати, вам не кажется, что в истории про диско не хватает афроамериканской составляющей, все-таки диско — это довольно черная музыка и культура изначально?
— Конечно, и я хотел включить в сюжет фильма историю черной пары, но как-то не сложилось. В то же время музыка, которая звучит в фильме, передает дух настоящего диско, в котором есть и соул, и ритм-н-блюз. Мое увлечение музыкой не ограничивается диско — я все еще надеюсь снять фильм про ямайскую музыкальную сцену, действие которого происходит в начале 1960-х.
— В своих фильмах вы открывали новые имена, преимущественно актрис, как, например, Кейт Бекинсейл или Зои Деша... ой, простите, то есть Хлои Севиньи...
— А мне, кстати, очень нравится и Зои Дешанель тоже, она должна была сыграть у меня в «Маленьких зеленых человечках», которых так и не удалось снять, по роману Кристофера Бакли.
— Шансов, что мы увидим этот фильм, нет?
— Хотел бы его снять, но проблема заключается в том, что я решил полностью переиначить историю, рассказанную в книге: не люблю следовать за чужими словами. Мой подход — сочинить собственную историю поверх той, что уже существует в первоисточнике.
— Но сейчас вы собираетесь снимать картину по Джейн Остин?
— Не стал бы об этом рассказывать, но, раз информация уже просочилась, ничего не поделаешь: мы сейчас занимаемся поиском артистов, так что хранить этот проект в секрете невозможно.
— Можем просто поговорить о влиянии Джейн Остин.
— Конечно, ее творчество сильно повлияло на мои фильмы, и мне кажется, что это хорошее влияние. Мне нравится вдохновляться тем, что написано, но я не люблю буквальные экранизации, не хочу иллюстрировать написанное. В случае же с этим проектом речь идет о неоконченной работе Остин, которая не была опубликована при ее жизни, что дает мне большую свободу интерпретации. Законченный роман похож на статую, которую нужно заставить двигаться, в неоконченном произведении больше сырого материала, пространства для собственного творчества.
— В любом случае произведение, которому 200 лет, можно переносить на экран по-разному. Можно снять костюмное кино, что выйдет гораздо дороже, можно перенести действие в наши дни...
— Не думаю, что костюмное кино обязательно должно быть дорогим. Надеюсь, что это не так, ведь я собираюсь снять именно такое и не буду менять время действия. Все, что мне нужно, — это дом, интерьеры, сады и платья — не так уж и много.
— Ваши герои и героини всегда были молоды и становятся еще моложе, вам нравится молодость?
— Мне никогда не нравились люди моего поколения, а теперь у меня есть две дочери, и вот они мне очень нравятся, как и их сверстники. Разумеется, когда вижу детей моих ровесников, я замечаю и плохое, тогда как в дочерях — только хорошее. И я не могу знать доподлинно, как именно мои дочери проводят субботние вечера, так что мне достается только позитивная сторона: они серьезные, им интересна их жизнь, они мне гораздо симпатичнее и ближе, чем люди моего возраста. Во всяком случае, чем те, что работают в кино.
