Цивилизация
Луцик и Саморядов — авторы сценариев культовых фильмов 1990-х «Дюба-Дюба», «Лимита», «Дети чугунных богов», а также «Дикого поля», не так давно воплощенного на экране. Взращенные перестроечной свободой, они создали свой собственный, ни на что не похожий киномир — и могли бы сделать еще очень много, если бы один из них не погиб, случайно упав с балкона, а второй несколько лет спустя не умер от сердечного приступа (сняв по их общему сценарию фильм «Окраина», принимавший участие во множестве кинофестивалей и до сих пор вызывающий жестокие споры). Их странные и страшные судьбы стали как бы частью той эпохи, которой они принадлежали, когда любые возможности казались безграничными, но при попытке их использовать было очень легко потерять все.
Режиссер Марат Гацалов, всего пять лет назад выпустивший свой первый спектакль в Центре драматургии и режиссуры и с того момента успевший поруководить несколькими театрами и получить «Золотую маску», давно хотел поставить «Сказку о том, что мы можем, а чего нет», неопубликованное и ни разу не воплощенное произведение Луцика и Саморядова, — для сценической адаптации текста режиссер привлек драматурга Михаила Дурненкова. Говорят, худрука МХТ Олега Табакова заразить этим замыслом было непросто, переговоры о спектакле шли очень долго, в какой-то момент казалось, что проект сорвется, а назначенную еще в прошлом сезоне премьеру переносили несколько раз, играя прогоны для своих зрителей.
Табакову было чего бояться. И речь тут не только о загадочном постмодернистском тексте Луцика и Саморядова, уничтожающем всякое представление об объективной реальности, но прежде всего о замысле Марата Гацалова и художницы Ксении Перетрухиной. Можно с уверенностью сказать, что такого сложного, нетеатрального во многих смыслах пространства Малая сцена МХТ не видела почти ни разу, равно как и спектакля, до такой степени не нацеленного на массового зрителя, не идущего ни на какие компромиссы и как бы демонстративно игнорирующего присутствие публики.
Ксения Перетрухина, по образованию киновед и выпускница нескольких школ современного искусства, — редкий в современном театре художник-идеолог.
С каким бы режиссером и в каком бы театре она ни работала, она всегда становится равноправным автором спектакля, и именно от нее во многом зависит его концепция. Созданное ею пространство почти всегда разламывает традиционную «сцену-коробку», не оставляя от нее и следа. Оно диктует спектаклю условия и законы существования, часто ставя зрителей в неудобное и непривычное положение.
В МХТ Гацалов и Перетрухина выстроили на малой сцене целый дом. Четыре комнаты с картонными стенами и потолком. В каждой из них сидят зрители. Их заводят по темным коридорам, группами по 18 человек, актеры в милицейской форме, нервно перекликаясь между собой.
Во всех комнатах разная обстановка. Где-то это старые тумбочки и стулья, где-то — потертые диваны, где-то — кабинетный стол.
Действие происходит то во всех комнатах одновременно, то только в какой-то одной из них; часть сцен большинство зрителей могут только услышать.
«Сказка» — спектакль, который невозможно посмотреть полностью, от начала до конца.
Что именно зритель увидит — зависит только от того, в какую из комнат волей случая он попадет.Сюжет приходится собирать, как пазл, из фрагментов, которые нечаянно удалось подглядеть.
Зрители здесь на правах прохожих-наблюдателей, каким-то чудом оказавшихся в шапках-невидимках в гигантском отделении милиции, сотрудники которого пробегают мимо, вообще их не замечая.
Все мельтешит, кричит, шуршит в непрерывной суматохе. Одна группа милиционеров тащит куда-то труп в целлофане, другая несет зачем-то огнетушители, голая проститутка отработала дань и спешит по своим делам, священник окропляет все подряд святой водой из пульверизатора. Когда все двери закрыты, кажется, что комнат совсем не четыре, а бесчисленное множество и что
этот милицейский участок — даже не метафора мира, а просто и есть весь мир, в котором больше ничто не существует.
Это кафкианское пространство, где обитают только дежурные, священник и проститутки, где все подчинено закону, низведенному до бюрократии, где каждый человек — просто винтик в механизме, который работает идеально, но не имеет никакой цели.
Только на первый взгляд можно подумать, что действие происходит в современной России.
На фуражках милиционеров совсем не двуглавый орел, а загадочная звериная голова.
Приметы времен смешиваются до полной неразличимости. Жизнь и быт отделения, равно как и сюжет о милицейской борьбе со вдовой, якобы устраивающей в своем доме нечто вроде оргий, одинаково напоминают и сегодняшний день, и бандитские сериалы, и советские 1930-е или 1950-е.
В то же время само упоминание вдовы, живущей в доме на Яузе, вызывает ассоциации скорее с Островским.
Это страна не конкретная, а абстрактная, сочетающая в себе разные российские приметы и доводящая их до абсурда.
Уже нечему удивляться после того, когда милиционеры расхаживают по коридорам вслед за своим начальником Махмудовым, облаченным в мантию и держащим в руках скипетр с державой, хором распевая под руководством священника местный гимн: «Рысиюния чарует очи» (слова из песни одержимого рокера-славянофила Владимира Борисова).
Рысиюния — та Россия, которая, по давнишнему выражению публициста Юрия Карякина, окончательно «одурела».
В милицейском антураже разыгрывается история, которая внезапно обернется трагедией о безответной любви, о том, как страшно нахлынувшее чувство может изменить до неузнаваемости даже самого резкого, зверски жестокого человека. Начальник Махмудов (в исполнении Алексея Кравченко), встретив вдову Калашникову,
на глазах превращается из царя всех ментов в слабого, ревнивого и злого на себя несчастного влюбленного.
Он яростно взрезает картонные стены, пытаясь дать выход своему чувству, но это помогает ничуть не меньше, чем зеркала, которые по указке священника вставляют потом в возникшие отверстия дежурные для снятия любовной «порчи».
Замкнутый четырехкомнатный мирок рушится, причем в буквальном смысле — его разбирают до основания. Больше нет ни стен-перегородок, ни потолка, ни комнат. Четыре пространства сошлись в одно, и если до этого речь шла о «буквальном» бытоподобии, то теперь условность демонстративна. Разделенные на группы зрители вдруг увидели друг друга с противоположных сторон того, что всего за несколько мгновений стало сценой. Жизнь обернулась театром, а герои окончательно унеслись из реальности в метафизику.
В полной темноте долго слышится механический гул. Затем вспышка — и вдруг все вокруг оказывается опутано яркими лампочками, горящими в черной пустоте. Только два голоса — вдовы Калашниковой и еще одного ее поклонника, дежурного Некрасова. Любовь растворяется, не оставляя ничего зримого и ощутимого. Пространство без ориентиров.
В финале Калашникова, которую актриса Школы драматического искусства Наталья Кудряшова играет со взрывной смесью надмирности, ведьминого задора и невинной женской простоты, приходит-таки к Махмудову. Идет ему навстречу.
Он заключает ее в объятия — и вдруг обнаруживает в них размалеванную белоснежную куклу.
Таинственная вдова растворилась в воздухе, исчезла без следа, и милиционеру остается только до безумия стискивать руками тряпичное изделие.
Потом снова наступит темнота, и последние слова, о пожаре в отделении и в доме Калашниковой, прозвучат, как переговоры по рации, едва различимые за помехами. Когда свет включится, Махмудова на сцене уже не будет. Только брошенная на полу кукла и тишина вокруг: вместе со вдовой целый мир исчез без остатка, так, как будто его не было.
