Цивилизация
Этот спектакль, кажется, первая полноценная театральная работа, выросшая из «Театрального альманаха» — прошедшего в ЦИМе уже несколько раз проекта Ксении Орловой и Сабы Лагадзе. Участники «Альманаха» – режиссеры, делающие короткометражные спектакли на заданную тему. В последнем выпуске, показанном в мае, впервые эти мини-постановки создавались целыми труппами — от Мастерской Петра Фоменко до театра «Около дома Станиславского». Им было предложено порассуждать о театре – и отрывок от «А. Р. Т. О.» не только оказался одним из самых ярких, но и быстро вызвал большой резонанс в театральной среде. В итоге Рощин получил возможность продолжить работу. Как бы ни оценивать конечный результат, очевидно, что для режиссёра «Крюотэ» оказался наиболее значимым и удачным спектаклем за долгое время.
Николай Рощин – уникальный режиссер, что называется, с тяжёлой судьбой. Подавляющее большинство всех работающих сейчас в России постановщиков можно при желании разделить на поколения, на те или иные театральные жанры и направления, которым они принадлежат. Рощин же всегда существовал отдельно, не входил ни в одну театральную «тусовку» и не принадлежал ни одной театральной школе – с самого начала стал создавать свою собственную.
Уже его первый спектакль «Пчеловоды» по картинам Босха и Брейгеля, созданный им вместе с однокурсниками в ГИТИСе, в мастерской Алексея Бородина, сделался хитом европейских фестивалей.
Рощин вступил на редкую сегодня в театре (а в России и вовсе почти неизведанную) территорию искусства невербального, ритуального и ищущего свои истоки в самых древних театральных традициях. Он обращался к средневековой сцене и к античности, как бы пытаясь воскресить давно забытые законы.
На своём пути Рощин добился большого успеха, но затем на определенном этапе пришел к серьезному кризису.
Его «немодный» подход к театру, понимание театра как постоянного лабораторного процесса, для которого не обязателен результат, сыграли злую шутку. Старые спектакли игрались всё реже, новые создавались все мучительней. Когда труппе Рощина дали здание в Москве, играть было уже почти нечего, а весь основной состав рощинских актеров, тех, кто начинал с ним еще в ГИТИСе, постепенно полностью распался (в «Крюотэ» не занят уже ни один из них). Рощину пришлось, по сути, начинать все заново и опять с нуля формировать свой метод. Ни один из последних спектаклей «А. Р. Т. О.» так и не стал значимым событием – они были интересны и хорошо сделаны, но казались скорее остановками на дороге и прощупыванием чего-то нового, чем законченным результатом.
Очевидно, что Рощину тесно в заданных себе рамках:
режиссер, когда-то делавший «Филоктета» в античном амфитеатре, последние годы работает в крошечном подвале.
Сам способ существования его театра, где лабораторные занятия проходят каждый день, а новые спектакли выпускаются не чаще одного раза в сезон, кажется намеренным противостоянием всему сегодняшнему театральному процессу, где все нацелено на результат и скорость. Вместе с тем ясно, что Рощин, еще не так давно называемый многими среди самых перспективных режиссеров, теперь оказался в тени как новых, так и «старых» имен. Поэтому, когда он получил приглашение в «Театральный альманах», ему было важно взять реванш (особенно на фоне того, что свои лучшие спектакли он выпускал именно на сцене Центра Мейерхольда).
В «Крюотэ» Рощин как бы попытался прямо высказать все то, что он думает о современном театре, о роли и состоянии театра вообще. Это редкий у нас опыт режиссерской саморефлексии, воплощённой резко, жестко и беспощадно, в том числе и по отношению к самому себе. Рощин взял за основу тексты манифестов театрального реформатора Антонена Арто, вскрывающих суть «театра жестокости» («крюоте» по французски и означает «жестокость») и призывающих к решительному бунту против всего мира.
Герой «Крюотэ» как будто тот, кто прочитал все книги Арто и воспринял их слишком буквально.
На сцене экспрессивный человек с всклокоченными волосами, чем-то похожий на Мейерхольда. Он яростно выкрикивает слова Арто и Гротовского (важная для Рощина цитата: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, — они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов»), а потом скрывается вместе с оператором (далее события транслируются на видео якобы в онлайн-режиме) за дверьми грузового лифта для декораций – и, облив себя бензином, совершает самосожжение.
Обгорелый, перемазанный сажей, он начинает крушить все на своем пути, борясь с рутиной не только театра, но и жизни. Отталкивает случайную прохожую от её же машины, мутузит несчастную ее же сумками с продуктами, а потом добивает, колотя головой о капот (кровь брызжет на лобовое стекло). Угоняет машину и, сыпля цитатами из Арто, сдобренными изысканным матом, продолжает свой тарантиновский «трип». Попадает в квартал Буратин, где вокруг авто бегают дикие длинноносые люди в колпаках с горящими стульями вместо факелов. А затем подъезжает к театру «А. Р. Т. О.» — и тут наступает кульминация этого мини-фильма.
В свой подвал Рощин поселяет всю театральную богему. На лекции, плавно переходящей в фуршет,
молодых деятелей театра учат, как создать «откровенное г***о», и заставляют повторять как мантру: «ОДНОРАЗОВОСТЬ. РЕЗОНАНС. АКТУАЛЬНОСТЬ».
Очевидно, что, хотя действие и происходит в театре «А. Р. Т. О.», на самом деле это камень в огород Центра Мейерхольда с его Школой театрального лидера.
В кабинете руководства герой находит директора, сгребающего в груду монетки, а затем застает целую сексуальную оргию с кокаином. А в зале театра еще на одном тренинге молодых режиссеров учат, что читки – это отдельный жанр и делать их куда легче, чем спектакли: ведь вместо одной постановки их можно устроить сразу 30! Этого поклонник Арто уже не может вынести – и методично расстреливает всех, кто не успевает в ужасе сбежать от него через окно.
В снятом Рощиным фильме, при всей пародийности, заложен серьёзный смысл. Все здесь в равной степени отвратительно, смешно, нелепо: и театральный радикализм, и сценическая рутина, и модные европейские течения.
В образе безумного последователя Арто режиссер Рощин высмеивает самого себя – одержимого экспериментатора, в какой-то момент демонстративно замкнувшегося в собственном мире.
Оказывается, что правильных путей в театре не существует, а любая идея, доведенная до абсурда, дискредитирует себя раз и навсегда.
То же самое происходит и с идеей театра Рощина во второй части спектакля – именно она была добавлена к показанному на «Альманахе» фильму. Тут режиссеру удалось создать одно из самых странных и изощрённых зрелищ, идущих сейчас в Москве. Фанат Арто застывает в картинной позе, и под медитативное звучание трубы из-под сцены долго поднимается почти настоящее кладбище, со свежей землей и множеством могил с надгробиями самых причудливых форм (здесь и пятиконечная звезда, и крест, похожий на антенну). Одну из могил герой ударяет копьем, после чего почти 10 минут в полной тишине ее разрывает.
Наконец, наткнувшись на гроб, взрезает его бензопилой и извлекает оттуда мертвую девушку.
Потом она оживет и он станет производить с ней странные манипуляции, а их реплики, взятые из «Кровавого фонтана» Арто, будут не произноситься, а проецироваться на экране (прямо как в ненавистном Рощину роде современного театра).
Дальше в спектакле чего только не происходит: и танец «голой» женщины с гротескными жировыми складками (Содержательница публичного дома из текста Арто), в итоге пронзающей копьем руку Бога, которая сочится литрами крови; и поединок героя с красным Молохом современного театра – гигантским рыцарем из управляемых актерами кусков картона. В итоге фанат Арто сам окажется в могиле и свой последний монолог произнесет уже, лежа на ее дне. После того как прочтёт один из самых яростных текстов реформатора «Всякое писание есть дерьмо» — матерную статью, изобличающую всё и вся, полную ненависти и презрения к целому миру.
«Крюотэ» Рощина – спектакль о том, как любая театральная утопия сегодня оборачивается клоунадой, как театр полностью утрачивает смысл, а выход из тупика для него уже невозможен.
