Цивилизация
Выбранный Большим театром опус принадлежит к тройке лучших опер Беллини, в которую кроме названного сочинения входят «Норма» и «Пуритане». Первая постановка «Сомнамбулы» состоялась в 1831 году в Милане. В основу либретто положена французская пантомима «Сомнамбула, или Прибытие нового хозяина». Жители швейцарского села и местный граф вступают в конфликт из-за Амины, невесты крестьянина Эльвино; она – сомнамбула, которая ходит во сне. Случайно оказавшись ночью в комнате графа, Амина теряет репутацию, а тут еще действует ревнивая соперница Лиза, сама влюбленная в Эльвино. В итоге свадьба чуть не срывается, поскольку все, и в первую очередь жених, отворачиваются от изменницы. Но когда девушка в следующем сне появляется на крыше, все понимают, что она особенная. «Именно с появлением странной акробатки, — писали музыковеды, — опера достигает кульминационного момента — вершины и любовного сюжета, и опасности». В финале восстановленное личное счастье девушки «разделяет весь народ».
В Большом оперу ставили четыре раза, последний раз – в 1892 году, и, конечно, возвращение «Сомнамбулы» в Москву через 120 лет – большое музыкальное событие.
Тем более что дирижер сделал многое, чтоб передать дух и смысл партитуры – ее нежную сердечность, замешанную на изощренном чувстве мелодии. Оркестр играл так, чтобы не мешать певцам. Лишь иногда, при хоровом пении, Маццола слишком увлекался громкостью.
Режиссер Пицци тоже сделал все, чтобы постановка никого не раздражала и всем понравилась. С одной стороны, в опере налицо европейский романтизм, в частности интерес к призракам, реальным и мнимым, с другой — перед премьерой режиссер говорил, что его «Сомнамбула» предназначена для русской публики, и неоднократно поминал Чехова. Для Пицци Чехов, с его «усадебными» пьесами, похож на Беллини – та же внешняя камерность при внутренней напряженности, та же «поэзия тихой меланхолии». В сценической картинке спектакля (сценограф – сам Пицци) европейская пастораль приобрела черты подмосковного пространства конца XIX столетия, к счастью, без упора на «фольклор». Действие происходит на пригорке, засаженном березками. Амина грезит, словно три чеховских сестры.
Все сильно переживают, но почти не выходя за пределы хороших манер.
Но тут дорожка с Чеховым начинает петлять, уводя оперу в сторону Фрейда: в конце концов, сны весьма интересовали венского психоаналитика. А за Фрейдом вырисовываются совсем уж «неопределенные времена», как и написано в программке: интересующий Пицци «ужас одиночества» главной героини – тема из разряда архетипов, оттого и березки у него растут, словно в космосе – за ними нет ничего.
Когда открывается занавес (он уже «говорящий» — это белый экран или большой белый лист, на котором можно нарисовать все что угодно), за ним обнаруживается еще один — полупрозрачная ткань, за которой кружатся тени. Это одетый во все белое миманс и кордебалет Большого театра образует таким образом дымку времен и атмосферу сновидений. Потом дымка улетучивается, а картинка фокусируется. Среди берез стоят столы, за которыми празднуют помолвку. Невесомое и белое уступает место цветному и плотному: костюмы народа (и никакие это не крестьяне, как у Беллини, а городские обыватели на природе, типа дачников) повторяют моду рубежа XIX--XX веков.
Пицци как режиссер раскачивается долго, и сидение персонажей за столом начинает казаться монотонным.
Лишь смешной эпизод во время «жуткого» рассказа о призраке вносит необходимое оживление: на одном столе скатерть сама собой уезжает прочь, а на втором – внезапно вздымается ввысь, образуя белое привидение с растопыренными крыльями.
Со второй картины (в гостинице, куда приезжает граф, — к нему-то в номер и забредет во сне невинная Амина) спектакль набирает обороты. Граф (в колоритном исполнении Николая Диденко — вылитый русский помещик с широкой душой и богатым зычным горлом) благородно отвергает искушение воспользоваться беспомощностью Амины, а потом подтверждает ее невинность. Соперница Лиза в ярко-красном платье (Анна Аглатова), естественно-развязными манерами и буйным темпераментом похожая на героиню фильмов итальянского неореализма, не получила Эльвино в мужья, поскольку не надо врать. Ее пение колебалось между чисто российским стремлением вокалистов к силовой подаче голоса и требованиями старой итальянской оперы.
Сомнамбула Амина прошла по кромке шаткой лестницы без перил, едва с нее не свалившись, но в итоге, как и положено, обошлось, и после общего напряжения невеста-лунатик проснулась в объятиях вновь восхищенного жениха.
Рыжеволосая американка Лора Клейкомб в этой партии поражает изощренным владением техникой бельканто: голос маститой певицы лился ровно, без качки, и все мыслимые и немыслимые фиоритуры легко срывались с ее уст. Этот профессионализм высшей пробы хорошо отвлекал от несколько сухого тембра. Ее партнер, певец из Южной Африки Колин Ли, наоборот, спел своего Эльвино теплым, объемным и насыщенным звуком, убедительно страдал и радовался голосом, а многочисленные верхние ноты брал без усилий (хотя еще со времен Беллини теноровую партию принято транспонировать вниз – мало кто из певцов может парить в созданных композитором заоблачных высотах). Хор Большого театра достойно справился со всеми задачами, включая тур вальса. Публика осталась довольна, наградив этот спокойный, но в то же время отнюдь не простой спектакль бурными аплодисментами. Кажущееся самоустранение режиссерской воли при очень достойном уровне вокала — что еще народу надо?
