Цивилизация
Тереза, немолодая жительница Вены (Маргарете Тизель) работает с людьми с синдромом Дауна и пытается воспитывать дочь, переросшую свою маму: ребенок не убирается в комнате и залезает в обуви в кровать. Сдав чадо и котика сестре, Тереза уезжает на отдых в Кению — там ее ждет подруга (Инге Маукс) с рассказами о том, как хороши черные мужчины, которым нравится в белых женщинах все.
Подруга давно освоилась на местности, завела себе постоянного спутника и активно инвестирует в отношения, например купила своему атлету мотороллер.
Терезе африканские радости жизни даются сложнее: раздражает назойливость местных торговцев безделушками и собой, беспокоят комплексы по поводу своих возраста и внешнего вида. Когда появляется Мунга (Питер Казунгу) и разгоняет приставал, Тереза проникается доверием к более деликатному, чем сограждане, местному жителю.
В принципе, подобное развитие событий могло бы стать завязкой романтической комедии. Но перед нами фильм австрийского режиссера Ульриха Зайдля, который начинал как документалист, а широкую известность приобрел художественными картинами «Собачья жара» (Гран-при жюри Венецианского кинофестиваля в 2001 году) и «Импорт/Экспорт» (участие в конкурсе Каннского кинофестиваля в 2007-м).
«Рай. Любовь» — первая часть трилогии. Далее последуют «Рай. Вера» про сестру, проповедующую католицизм, и «Рай. Надежда» про дочь, которая проводит лето в лагере для желающих похудеть.
От предыдущих работ Зайдля «Рай. Любовь» отличается раскладом действующих сил и интонацией. В «Собачьей жаре» он показывал темную изнанку австрийского благополучия на примерах из жизни обитателей венских окраин. В «Импорте/Экспорте» использовал параллельные истории молодых украинки и австрийца для высказывания на темы товарно-денежных отношений и эксплуатации, преимущественно сексуальной. И деградация австрийских люмпенов, и жестокость мещан, и скитания бесправной украинки били по зрителю обнажением уродливого и незащищенностью героев.
Здесь же героиня заведомо находится в выигрышной позиции: она представитель первого мира, покупатель, чей комфорт защищен системой.
Соответственно режиссер снимает не драму, а комедию если и сатирическую, то не жестокую.
Тереза и подруга укладываются на лежаки — перед линией шезлонгов натянута лента: она отделяет мир отеля от пляжа, где возможен контакт с реальностью. За лентой, подобно почетному караулу, безмолвно выстроились африканцы с бусами для белых гостей. Вдоль ленты и по дорожкам отеля прохаживается безмолвный человек в форме. Тереза несколько раз преодолевает эту условную, но вполне реальную границу.
Зайдль и в своих художественных фильмах умеет точно воспроизводить «документальную» манеру. Вот и здесь забредший где-то на середине фильма (такова специфика ММКФ) в зал зритель минут пять стоял (сесть или даже лечь было уже негде) и смотрел на то, как Тереза гуляет по трущобам, а затем удивленно спросил: «Это что, документальное кино показывают?»
Камера все это время следовала за парочкой, которая на смеси немецкого и английского обсуждала невозможность вечной любви в Европе и ее повсеместность в Африке.
В той же реалистической манере показаны и конкурс по киданию тапка в отеле, и завязывание и развязывание праздничной ленточки на члене.
При этом Зайдль избегает однобокого осуждения эксплуатации местного населения благополучными белыми. Социально-экономическая сторона вопроса понятна, но на экране по-своему несчастная женщина соглашается обманываться и верить в возможность бескорыстных отношений. А по-своему несчастные мужчины используют разные тактики построения отношений товарно-денежных.
Так, если клиенту неприятен процесс прямой покупки, можно предложить схему с благотворительностью: деньги на лечение ребенка сестры, помощь местной школе, папе тоже нездоровится...
Можно сравнить это с тем, как функционирует благотворительность на государственном уровне, — зрителю остается масштабировать. В столкновении конкретных людей нет правых и виноватых — каждый заложник своего положения, цвета кожи, возраста, пола. В миропорядке же, где происходит такое столкновение, что-то явно не так.
