Цивилизация
Строго говоря, Ай Вэйвэй не фотограф, хотя в 1970-х и учился в Пекинской киношколе вместе будущими звездами китайской волны 1990-х Чен Кайге и Чжан Имоу — их тоже можно увидеть на нью-йоркских снимках вместе с другими друзьями художника. Эти фотографии были сделаны тогда, когда Ай Вэйвэй еще не проектировал вместе с Херцогом и де Мероном знаменитый стадион в форме птичьего гнезда в Пекине к Олимпийским играм 2008 года. Еще до того, как он в 2009-м выложил на своем сайте имена 5212 школьников и студентов, погибших во время землетрясения 2008 года, о чем правительство Китая предпочитало молчать. Собственно, именно после этого блог Ай Вэйвэя, на который ежедневно заходило сто тысяч человек, и был закрыт правительством. И до разрушения властями студии художника в Шанхае, на которое он ответил карнавально-поминальным жестом – пиром на весь мир с пивом и раками. Кстати, постройка студии была его первым архитектурным опытом (на него Ай Вэйвэя вдохновила книга о том, как философ Людвиг Витгенштейн спроектировал и построил дом своей сестре в Вене). И тем более до ареста и исчезновения в апреле 2011 года:
его тогда допрашивали 80 с лишним дней, после чего выпустили, запретив покидать страну, давать интервью и вести блог.
К этому знаменитому скульптору, диссиденту, перформансисту, художнику вроде бы не имеют отношения фотографии, сделанные без малого 20 лет назад молодым обитателем Ист-Виллиджа. Они из другой жизни — параллельной и по отношению к настоящему, и по отношению к реальности китайской жизни. 25-летний Ай Вэйвэй прибыл покорять Америку с 30 долларами и в полной уверенности, что его ждет слава Пикассо. Как почти всякий студент (он учился в Школе дизайна Парсонс), зарабатывал на жизнь в забегаловках, бродил по музеям, снимался рядом с автопортретом Уорхола, болтался по улицам и жил в тесной квартирке с друзьями. Снимки делались по случаю, а случаи были на каждом шагу — будь то выступление друзей-скрипачей на мостовой Нью-Йорка, ожидание в прачечной у крутящихся барабанов стиральных машин, спящие дома друзья или собрание американского ПЕН-клуба.
А уж если он оказывался в гостях у поэта Аллена Гинзберга, с которым подружился, или был свидетелем потасовки с полицией в Томпкинс-сквере, то камера оказывалась тем более кстати.
В какой-то момент кажется, что камера стала аlter ego Ай Вэйвэя, его записной книжкой или своеобразным способом освоить бессознательное письмо сюрреалистов. Но, судя по признанию Ай Вэйвэя в беседе с Хансом-Ульрихом Обристом, это вовсе не было сознательной стратегией. «Все началось в конце 1980-х в Нью-Йорке, когда я отказался от живописи. В топе было порядка 50 художников в то время, с Джулианом Шнабелем и т. п. Я ходил на открытия выставок по всем галереям и понимал, что у меня нет шансов. Поэтому я начал снимать.
Я делал много снимков — тысячи, в основном черно-белые. Я даже не проявлял их. Он остались в Нью-Йорке, когда я вернулся в Пекин. Я проявил их десять лет спустя. Фотографировать – это было как дышать. Это становится частью тебя».
Звучит так, что обращение к фотоаппарату стало для художника жестом отчаяния и одновременно спасением. Непроявленные негативы, заброшенный архив из десяти тысяч снимков, десять лет спустя привезенный в Китай другом, стал для Ай Вэйвэя буквально россыпью «найденных объектов» — рэди-мейдами, слепками прошлого, которое уже выглядит незнакомым и чужим, будто сброшенная кожа. Отличный материал для художника, который позволяет создать своего рода дадаистский коллаж, где все вперемешку. Ботинки и мурлыкающий на животе приятеля кот, ночной велосипедист в белых подштанниках и рок-певец с птичьей клеткой на голове, Билл Клинтон в окне автомобиля на предвыборном объезде избирателей 1992 года и старый учитель музыки в гостях у студентов.
Тем не менее в какофонии улетевших мгновений, отфильтрованных Ай Вэйвэем в 2003-м для выставочной экспозиции, просматриваются рифмы, связывающие поиски неприкаянной молодости с находками славного настоящего. Из самых очевидных – острый профиль Марселя Дюшана, сделанный из проволочной вешалки, с семечками вместо штриховки... Плоскость и «висячая» скульптура, мусор повседневности и кумир художника – умение Ай Вэйвэя сопрягать противоположности, играть на контрастах уже в этой работе явно просматривается. Но, конечно, еще важнее перекличка с его монументальной инсталляцией в Турбинном зале Тейт-галереи «Семена подсолнечника» (2010). Фарфоровые семечки, кстати, тоже отсылали к Дюшану (к его кусочкам сахара, сделанным из мрамора), и к китайской традиции производства тончайшего фарфора:
100 миллионов семечек были сделаны и раскрашены вручную работниками одного из старейших фарфоровых заводов на юге Китая. Но семечки вместо старинных ваз – это, естественно, и печальный отсыл к теме «культурной революции».
Для художника она отнюдь не отвлеченное прошлое: его отец, очень известный поэт Ай Цин, стихи которого знает каждый китайский школьник, в 1950-е прошел через публичные экзекуции хунвейбинов, несколько раз пытался покончить с собой, был сослан на север вместе с семьей. Только в середине 1970-х он вместе с женой и сыном был реабилитирован и смог вернуться в Пекин.
Среди других важных для творчества Ай Вэйвэя тем встреча Востока и Запада. На одной из фотографий снят День святого Патрика в Нью-Йорке: на одной стороне пожилые счастливые потомки ирландцев в килтах, похожие на детей во время карнавала, на другой – молодые китайцы, взирающие на них с терпеливой умудренностью взрослых. Отчужденность и притяжение, непонимание и соседство – для Ай Вэйвэя это не только вопрос контраста культур, но прежде всего человеческого опыта. Не зря он на всемирный арт-форум «Документа» в рамках проекта «Сказка» привез в тихий Кассель 1001 китайца – с одинаковыми чемоданчиками, в им же придуманной одежде. А заодно и 1001 стул для них эпохи династии Цин.
И древние стулья, и современные китайцы (большинство из которых вне этого проекта не выбрались бы дальше границ Поднебесной) разбрелись по Касселю, изумленно взирая на правильную европейскую жизнь и немецких бюргеров (а те, в свою очередь, не менее озадаченно взирали на них).
Иначе говоря, Ай Вэйвэй «работает» не с камнем или текстом, даже не с серией фотографий или видеофильмами. Его интересуют жизнь как повод для искусства и искусство как способ жизни.
В этом подходе можно увидеть продолжение авангардистских практик, а можно – смирение восточного художника. Как ни странно, этот индивидуалист и отчаянный смельчак, харизматичный лидер, который стал фактически яркой политической фигурой, исповедует традиционный подход к искусству. «Соревнование с природой – это западная идея. Как китаец, вы всегда часть окружения. Природа может быть рукотворной или индустриальным обществом эпохи постмодерна. Но думаю, в любом случае вы часть ее. Сознавая это или нет, но вы всегда пытаетесь выстроить своего рода взаимоотношения с ней. А это означает осознание своей полезности другим. Это просто наши условия». Похоже, это многое объясняет?
